◎王家年

一幅優(yōu)秀的書(shū)法作品，具有何等強烈的魅力。初唐書(shū)家歐陽(yáng)詢(xún)訪(fǎng)友歸來(lái)，策馬奔馳。忽然，他眼睛一亮，瞥見(jiàn)亂草叢中立著(zhù)一塊石碑，碑上的字寫(xiě)得神采奕奕。他便勒住韁繩，翻身下馬，對著(zhù)石碑，細覽起來(lái)。原來(lái)，此碑為晉代大師索靖的手筆，那靈秀矯捷的書(shū)法似一塊磁石，深深地吸引了歐陽(yáng)詢(xún)。他看了一遍又一遍，站著(zhù)、坐著(zhù)都嫌看不足。于是，他壯膽投宿碑下，整整揣摩了三天三夜。

書(shū)法的書(shū)寫(xiě)方法，是書(shū)寫(xiě)者根據漢字的造型特征，經(jīng)精心構思，調動(dòng)藝術(shù)手法，運用毛筆創(chuàng )作而成。經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的演變和發(fā)展，書(shū)體有篆、隸、真、行、草五種，在古老而輝煌的書(shū)法史上，更是名家輩出，競相斗妍。不同的風(fēng)格、流派各具特色，千姿百態(tài)。有雄渾、清麗之分、豪放、秀逸之異。因此，在欣賞一幅書(shū)作之前，首先要分清這幅作品屬于哪種字體，哪種風(fēng)格。次之，從章法、墨法、筆法入手，由遠至近，從整體到局部，層層推進(jìn)。

清人劉熙載《藝概·書(shū)概》云：“書(shū)之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相邂相形、相呼相應之妙。”通篇的大小、疏密、欹正、收放的設計，往往是書(shū)寫(xiě)者匠心之所在。章法貴新穎，以跌巖起伏，奇曲多變?yōu)樯希U絕中求平穩，全篇的前后左右，既要有變化、有節奏，又要做到協(xié)調統一，相互照映，切忌平板、狂怪。那種雜亂無(wú)章、松散平庸的作品，不僅缺乏藝術(shù)性，而且令人費解，無(wú)法欣賞。

墨生五彩是我國墨的一大特色，運用得如何亦會(huì )影響到書(shū)作的成敗。古往今來(lái)，評論書(shū)畫(huà)作品，都將“氣韻生動(dòng)”推居首位。作品的氣韻離不開(kāi)遒勁的筆力、華滋的墨法、多變的布局。清代“揚州八怪”之一鄭板橋的書(shū)法，墨氣淋漓酣暢，濃不滯筆，枯不瘠薄，通篇產(chǎn)生出一種清新、色澤的風(fēng)神。

運用毛筆的技法，為書(shū)法之根本，元代趙孟頫曰：結字因時(shí)相傳，用筆千古不易。作者往往借助于筆墨線(xiàn)條的各種變化，塑造出各種姿態(tài)的藝術(shù)形象，表情達意，形其哀樂(lè )，在思想感情上引起觀(guān)眾的共鳴。人們常用“力透低背”“入木三分”來(lái)贊美歷代的書(shū)法佳作，要求書(shū)寫(xiě)者在創(chuàng )造時(shí)“點(diǎn)畫(huà)、波撇、屈曲，皆須盡一身之力而造之”。使作品具有“有力之美”，表現出“如錐劃沙，如印印泥”的妙趣。用筆不能平拖浮滑，光如刀切，要動(dòng)蕩起伏、圓滿(mǎn)周到，有輕重，有徐疾，富于抑揚頓挫的節奏感。當欣賞“宋四家”之一黃庭堅的《松風(fēng)閣》的墨跡時(shí)就會(huì )發(fā)現，他在書(shū)寫(xiě)許多長(cháng)筆劃時(shí)，常出現“波動(dòng)”的痕跡，是他書(shū)寫(xiě)時(shí)故作“抖動(dòng)”，還是他腕底筆力不足，他為了避免長(cháng)線(xiàn)條的單薄、刻板，書(shū)寫(xiě)時(shí)注意筆毫的起伏提按，努力使筆墨滲進(jìn)紙背，增強點(diǎn)畫(huà)的渾厚圓重，矯健靈動(dòng)的氣勢。

漢字的基礎是“象形”，漢字的創(chuàng )造方法，最初是以摹擬天地、日月、水火、草木、獸蹄、鳥(niǎo)跡等自然形態(tài)為主，經(jīng)提煉概括，演變而成。因此，象形的文字是漢字書(shū)法能成為獨立的藝術(shù)欣賞品的一大因素。因而，在揮毫前“凡欲結構字體，皆須象其一物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾，若山若樹(shù)，縱橫有托，運用合度，方可謂書(shū)。”元代趙孟頫寫(xiě)“子”字時(shí)，先習畫(huà)鳥(niǎo)飛之形，窮極變化，吸取形象構思。歷代許多書(shū)法評論家在評價(jià)作品時(shí)，往往運用形象化的文字，把枯燥抽象的書(shū)法，敘述得栩栩如生，在這方面，唐代書(shū)法理論家孫過(guò)庭所著(zhù)的《書(shū)譜》，便是最好的例證。“觀(guān)乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；汗汗乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；……”這段精僻、形象化的文字，把點(diǎn)畫(huà)的各種姿態(tài)論述得生動(dòng)無(wú)比，令人嘆服。

閑筆作書(shū)，于書(shū)法家心靈內部，無(wú)牽絆掛礙之虞，更不悖逆心氣。于外又不受逼迫強求，外力不能制約內力。此時(shí)書(shū)寫(xiě)完全是一己的精神需求或肉體需求，有時(shí)技癢，肌骨動(dòng)彈，也是樂(lè )事。閑寫(xiě)是不可期待的，可無(wú)因，可有誘因。閑筆書(shū)寫(xiě)與彈琴很有相似處，古人認為作書(shū)彈琴都能長(cháng)吾之精神，善吾之德性，因對彈琴約定俗成有了“十四宜彈”之說(shuō)：“遇知音，逢可人，對道士，處高堂，升樓閣，在宮觀(guān)，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當清風(fēng)明月。”這樣的環(huán)境，可謂益于閑彈。古代書(shū)論中，所倡導的都是帶有禁忌的、約束的、規范的意味。收視返聽(tīng)，絕慮凝神，如對至尊，不免讓人有規整束縛感。實(shí)際上，書(shū)法史上有些佳作是在輕松的、無(wú)戒備的、無(wú)敬畏的閑暇之余產(chǎn)生。舉止約束在古代社會(huì )是一種“禮”，所謂“禮從外制”，目的在于用禮節來(lái)輔助、修飾儀容。如歐陽(yáng)詢(xún)寫(xiě)《九成宮》、柳公權寫(xiě)《神策軍》,可從筆調上看到一個(gè)人“斤斤爭工拙于一字一句之間”，這些作品是窺探不到一個(gè)人自適的情懷的。延至墓志、宗祠、功德碑、圣駕巡行頌這類(lèi)內容的作品，就難以稱(chēng)為閑適之書(shū)，它們都具有事功的特點(diǎn)。

閑書(shū)表現人的閑適之趣。閑暇時(shí)光閑暇情，硯邊閑散筆閑散墨、邊角紙，都可為閑書(shū)。它的過(guò)程缺乏焚香沐手的正規、鄭重，以個(gè)人身心舒展的無(wú)所欲求，信筆而走。這類(lèi)作品從外在看就是輕盈，若風(fēng)之于水，適相遭而生。