◎楊慶祥

    “文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家們的藝術(shù)才能，也取決于一個(gè)時(shí)代作家的行動(dòng)能力，取決于他們自身有沒(méi)有一種主動(dòng)精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少。”

       從字面的意思看，“非虛構寫(xiě)作”的直接對應物是“虛構寫(xiě)作”，矛頭直指后者在現實(shí)參與上的萎軟無(wú)力，以及社會(huì )作用的日益衰微。但是，從“底層文學(xué)”到“非虛構”，這背后折射的是中國文學(xué)的一種癥候性的焦慮，這種焦慮在于對現代文學(xué)的內在性裝置的誤讀：文學(xué)與社會(huì )被視作一種透明的、直接的、同一性的結構。因此形成了雙向的誤讀，社會(huì )要求文學(xué)對其進(jìn)行同時(shí)性的，無(wú)差別的書(shū)寫(xiě)，而文學(xué)則要求社會(huì )對其書(shū)寫(xiě)作出回應，甚至認為可以直接改變社會(huì )的結構。這種認知的根本性錯誤在于忽視了文學(xué)與社會(huì )對話(huà)的中間環(huán)節——語(yǔ)言。語(yǔ)言的非透明性和形式化導致了文學(xué)對社會(huì )的書(shū)寫(xiě)必然是一種折射，而社會(huì )對文學(xué)的回應固然千姿百態(tài)，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎之上。至于其后面的行為實(shí)踐，已經(jīng)不是文本所能規范的。因此，如果說(shuō)“非虛構寫(xiě)作”有效的話(huà)，它的有效性?xún)H僅在于文學(xué)方面——它豐富了當下文學(xué)寫(xiě)作的狀貌，而非社會(huì )學(xué)方面——悲觀(guān)一點(diǎn)說(shuō)就是，“非虛構”寫(xiě)作者或許能改變或者完成自己，但是無(wú)法在政治經(jīng)濟學(xué)的意義上改變或者完成其書(shū)寫(xiě)的對象。

       從傳播的效應和擴散的程度上來(lái)說(shuō)，“非虛構”是近年來(lái)最重要的文學(xué)概念。雖然根據研究者的考證，早在2007年《鐘山》雜志就開(kāi)設了“非虛構文本”欄目，但直到《人民文學(xué)》2010年2月打出“非虛構”的旗幟，這一概念方在中國大陸推廣開(kāi)來(lái)。在批評家李丹夢(mèng)看來(lái)，“‘非虛構’是在《人民文學(xué)》、創(chuàng )作者以及大眾趣味合力作用下的產(chǎn)物，其內里，系‘利益’的調適與妥協(xié)。”具體來(lái)說(shuō)就是：“《人民文學(xué)》于此看中的是正統風(fēng)格的延續，對文壇（尤指市場(chǎng)語(yǔ)境下個(gè)人寫(xiě)作的無(wú)序化）的干預；知識分子則趁機重建啟蒙身份，投射、抒寫(xiě)久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領(lǐng)受有‘品味’的紀實(shí)大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了。”

      從觀(guān)念的層面來(lái)說(shuō)，這一分析有其道理，雖然某些斷語(yǔ)帶有“挑剔”的臆測。“非虛構”自提出之際，對于其命名的邏輯和合法性一直就存在爭議。其中爭議最大的就是如何區分“非虛構”與“紀實(shí)文學(xué)”或者“報告文學(xué)”。這樣的爭議在某種意義上是去語(yǔ)境化的，因此也就不會(huì )有合適的答案。甚至為“非虛構”在東西方文學(xué)史上找一個(gè)可以憑借的傳統也是一種緣木求魚(yú)之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國，他的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更傾向于將“非虛構”放在嚴格的短語(yǔ)境中來(lái)予以辨別——即放在上世紀90年代以來(lái)的中國文學(xué)語(yǔ)境中對之進(jìn)行定位。

      在這個(gè)語(yǔ)境中，非虛構找到了自己的問(wèn)題應對，概括來(lái)說(shuō)有以下幾點(diǎn)，第一，針對20世紀90年代以來(lái)“個(gè)人化”甚至“私人化”的寫(xiě)作成規，非虛構強調作家的“行動(dòng)”，田野考察和紀事采訪(fǎng)成為主要的行為方式，并成為“非虛構”的合法性基礎；第二，針對20世紀90年代以來(lái)小說(shuō)文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構”強調跨界書(shū)寫(xiě)，并在這種跨界中試圖建構一個(gè)更龐雜的文本圖景；第三，針對20世紀90年代以來(lái)的消費主義和娛樂(lè )化的書(shū)寫(xiě)，“非虛構”強調一種嚴肅的作家姿態(tài)和作家立場(chǎng)（比如《天涯》就設有“作家立場(chǎng)”這一欄目），并在某種意義上強調作家的道德感，從而又讓作家重新“知識分子化”的傾向。總的來(lái)說(shuō)，非虛構不是“不虛構”，也不是“反虛構”。它實(shí)質(zhì)上是要求以“在場(chǎng)”的方式重新疏通文學(xué)與社會(huì )之間的對話(huà)和互動(dòng)。如果說(shuō)“非虛構”有一種真實(shí)性，這一真實(shí)性應該從以下兩個(gè)方面去考量：第一是，其所描述的內容是否拓展了我們對當下中國現實(shí)的認知；第二是，在這一寫(xiě)作行為中作家的自我意識在多大程度上符合某種倫理學(xué)上的真誠。實(shí)際上，能夠將這兩者結合起來(lái)的“非虛構”作品并不多見(jiàn)，李丹夢(mèng)就曾尖銳批評慕容雪村《中國，少了一味藥》中“不真誠”的姿態(tài)：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷(xiāo)窩里的‘蝦米’自然不可同日而語(yǔ)。然而，《中國，少了一味藥》究竟是要呈現傳銷(xiāo)者的生存狀態(tài)，還是為了成全一個(gè)‘好故事’，完成一段個(gè)人的傳奇？”即使是贏(yíng)得普遍好評的非虛構代表作品《中國在梁莊》和《出梁莊記》也未能免于類(lèi)似的質(zhì)疑。這里遭遇到的是與“底層文學(xué)”同樣的困境，當“底層”被客體化的同時(shí)，也就意味著(zhù)一種“非同一性”開(kāi)始產(chǎn)生了，這個(gè)時(shí)候，作家的自我意識和寫(xiě)作姿態(tài)就變得可疑起來(lái)。

      有必要對“非虛構”與“虛構”的關(guān)系進(jìn)行辨證地理解。“虛構主義寫(xiě)作”以先鋒小說(shuō)為代表，其中尤其又以馬原的《虛構》為典型文本。在這種寫(xiě)作里面，對元敘事的刻意追求破壞著(zhù)小說(shuō)故事的連續性和統一性，故事的所敘時(shí)間被故意延宕和中斷，“我是那個(gè)叫馬原的漢人”成為經(jīng)典的陳述，而吳亮由此總結的“敘述圈套”也成為該時(shí)期流行的敘事方式。這種虛構主義寫(xiě)作解構的是社會(huì )主義現實(shí)主義的文學(xué)成規，在這一成規里面，全知全能的敘述者、高度統一的精神主體和與戲劇性的矛盾結構都已經(jīng)無(wú)法表現“新的現實(shí)性”，一個(gè)逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構主義中斷了小說(shuō)與現實(shí)一一對應的關(guān)系，淡化了背景、環(huán)境和歷史事實(shí)，它構成了另外一種普遍性的陳述結構。自20世紀80年代中期開(kāi)始，它至少影響了中國小說(shuō)寫(xiě)作近30年時(shí)間，并在某種意義上構成一種內在的結構，以至于我們離開(kāi)了馬原、余華、莫言和早期的格非就無(wú)法來(lái)談?wù)摦敶≌f(shuō)寫(xiě)作。

      這種虛構主義寫(xiě)作的經(jīng)典化帶來(lái)了影響深遠的后果。至少從小說(shuō)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它導致了一種最直接的社會(huì )和歷史的退隱，與這種社會(huì )與歷史在小說(shuō)中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說(shuō)寫(xiě)作中的退場(chǎng)，這也正是20世紀90年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說(shuō)變成了一種私人的自述，它在越來(lái)越深的程度上變成了一種封閉的系統，因為自戀、無(wú)力和無(wú)法應對更復雜的思想的對話(huà)而遭到了普遍的質(zhì)疑。

      李敬澤敏感地指出了問(wèn)題的癥結：“文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家們的藝術(shù)才能，也取決于一個(gè)時(shí)代作家的行動(dòng)能力，取決于他們自身有沒(méi)有一種主動(dòng)精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少。”也就是說(shuō)，“非虛構”其實(shí)有兩個(gè)指向，行動(dòng)指向的是經(jīng)驗，而經(jīng)驗卻需要想象力來(lái)予以激活和升華，這里面有“非虛構”和“虛構”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構不是“反虛構”、“不虛構”，而是“不僅僅是虛構”。它需要的是一個(gè)原材料，而對這個(gè)原材料的書(shū)寫(xiě)和加工，還需要借助虛構和想象力。遺憾的是，大部分“非虛構”作品基本上停留在反虛構的層面上，并且將“非虛構”與“虛構”進(jìn)行一種簡(jiǎn)單的二元對立的區分，這導致了一些“非虛構作品”甚至無(wú)法區別于“報告文學(xué)”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒(méi)有將這種主體性進(jìn)一步延伸，在想象力（虛構）的層面提供更有效的行為。如果說(shuō)“虛構主義寫(xiě)作”因為對歷史和社會(huì )的回避而導致了一種簡(jiǎn)單的美學(xué)形而上學(xué)和文本中心主義，那么“非虛構寫(xiě)作”則因為想象力和形式感的缺乏而形成了一種粗糙的、形而下的文學(xué)的社會(huì )學(xué)傾向。

      從本質(zhì)上說(shuō)，“虛構主義文學(xué)”所強調的文學(xué)的形式主義和“非虛構”強調的文學(xué)的社會(huì )學(xué)傾向，其實(shí)涉及內宇宙與外宇宙這樣一組二元對立的關(guān)系，“虛構主義文學(xué)”強調內宇宙，世界內化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構”試圖從這一個(gè)人幻覺(jué)中走出來(lái)，尋找一個(gè)更開(kāi)闊的世界。但問(wèn)題在于，無(wú)論是內宇宙還是外宇宙，這個(gè)“宇宙”（世界）都只是此時(shí)此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識形態(tài)空間。它的邊界因為這種具體性而變得非常確定，它導致的直接后果是，寫(xiě)作者無(wú)論是內化這一世界還是外化這一世界，它都只是在這個(gè)“世界”之內進(jìn)行經(jīng)驗的描述和想象的組合，想象力在這個(gè)“世界”的邊界處停步了！這大概是讀者們開(kāi)始厭棄嚴肅文學(xué)的一個(gè)重要的緣由，因為在既有的秩序之內的對于“失敗者”的描述，既不能帶來(lái)“希望哲學(xué)”，又沒(méi)有療愈的功效，無(wú)非是對既有秩序的無(wú)可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學(xué)難免令人絕望。寫(xiě)作“失敗者”的文學(xué)最后造成了文學(xué)自身的“失敗”，這大概是近年來(lái)我國文學(xué)中最讓人驚愕的反諷之一種。

      好在這亦非全部，在“虛構主義”和“非虛構”寫(xiě)作之外，類(lèi)型文學(xué)借助網(wǎng)絡(luò )傳播的迅捷、迅速生產(chǎn)了大量的文本并吸附了大量的讀者。無(wú)需辯白的是，即使在那些出色的類(lèi)型文學(xué)之中，也充滿(mǎn)了陳舊的美學(xué)，假想的歷史、浮夸的個(gè)人以及對既有世界價(jià)值觀(guān)和人性原則的無(wú)差別復制是這一類(lèi)寫(xiě)作的主要特點(diǎn)。它們之所以能獲得讀者，主要是提供了嚴肅文學(xué)無(wú)法提供的即時(shí)閱讀的快感，在這一快感之中，讀者忘記了自我，同時(shí)也忘記了自我和這個(gè)世界的真實(shí)關(guān)系。對這一類(lèi)文學(xué)的閱讀類(lèi)似于20世紀80年代日本御宅族的趣味，他們已經(jīng)不再區別現實(shí)世界和虛擬世界，“即將假想現實(shí)就當做假想現實(shí)來(lái)認識，并在此基礎上與之嬉戲”。