以“康定七箭”的鄉土小說(shuō)為例（下）

◎魏宏歡

邊界書(shū)寫(xiě)——民族作家的尋根之旅

康定七箭是生活在涉藏地區且主動(dòng)選擇漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的藏族作家。他們在面對西方現代文化沖擊的同時(shí)，還面臨著(zhù)漢族文化的“包圍”與漢族語(yǔ)言的影響。

語(yǔ)言，代表著(zhù)一種思維方式。在兩種不同語(yǔ)言之間切換，寓示著(zhù)作家本人在兩種不同的思維邏輯里切換。在漢語(yǔ)和藏語(yǔ)之間自在穿梭的作家們，將兩種語(yǔ)言有機混合后，賦予了漢語(yǔ)新的審美向度。民間口頭文學(xué)保留著(zhù)較為完整的母語(yǔ)思維。從藏語(yǔ)民間歌謠、民間諺語(yǔ)這類(lèi)民間文學(xué)為素材庫，摘取并譯為漢語(yǔ)，繼而展開(kāi)描述，這種轉寫(xiě)的方式，必然要對藏語(yǔ)本身的語(yǔ)素、語(yǔ)法進(jìn)行解構，之后再重構。這種從內部的改造，將藏語(yǔ)中最具活力的部分融入了漢語(yǔ)當中，使之呈現一種奇特的美感。這在作家小說(shuō)文本中由漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的藏族方言、歌謠最為生動(dòng)。比如：在達真的小說(shuō)《康巴》《命定》，作家在人物對話(huà)中特別引入“哦呀——好的”一詞，營(yíng)造出藏語(yǔ)溝通的氛圍。另外，還有一些描述或者指向事件的方言在文中多處出現，撒拉如己——吃夠了的，打狗——帳篷幽會(huì )，龍達——敬神的經(jīng)文紙片等。在《隱蔽的臉——藏地神子秘蹤》中，作者格絨追美在漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)中加入了不少康方言，如人物關(guān)系的稱(chēng)謂，阿斯——阿婆、阿覺(jué)——父親、布超布姆——年齡相仿的人。除了藏方言，不少作品里還嵌入了歌謠，一面服務(wù)于文化景觀(guān)，且使藏民人物形象立體化，人物性格更為豐滿(mǎn)，比如在尹向東的《風(fēng)馬》里有對藏族民歌《溜溜調》的借用，弟弟仁立民與卓嘎私奔七天，回康定途中與中年夫婦喝酒吃肉，兩夫婦趁著(zhù)酒興對唱起了《溜溜調》：“叫聲情妹我的肝，沒(méi)有把你忘一天……”一面為故事情節的發(fā)展埋下了伏筆，例如達真《命定》在上部“故鄉”里出現了歌謠，“白云飄藍天，風(fēng)兒擋不了，水往低處流，橫橋擋不了，姑娘要出嫁，母淚擋不了。”這暗喻了貢布與杜吉為得到雍金瑪的愛(ài)情故事。

同時(shí)，在藏族神話(huà)、傳說(shuō)、史詩(shī)、故事和諺語(yǔ)歌謠等民間敘事體裁中，有大量的比喻與象征。小說(shuō)中漢語(yǔ)形象化的描述，則繼承了民間敘事各類(lèi)體裁表達的形象化思維模式。如：絨巴夫人對白色的憧憬，“那是神山在同云朵交談，是白色和白色的交談。”以及鄭云龍對自己經(jīng)歷的描述，“一陣冷風(fēng)使鄭云龍想起了從太德寺飛出的那只鳥(niǎo)，他想：‘在濃煙蔽日槍林彈雨中飛出的鳥(niǎo)兒不就是一只涅槃的鳳凰嗎？也許飛出就是種重生，此時(shí)此刻我不就是從巴安的戰火中飛出的鳥(niǎo)兒?jiǎn)幔恳苍S是天威賜我的一種解脫。’”可見(jiàn)，作家們跨語(yǔ)際的書(shū)寫(xiě)行為，將作品一腳站在漢語(yǔ)世界，一腳站在本民族文化里。這樣的表達方式，一方面要求去本土化，也就是放棄少數民族語(yǔ)言去運用漢語(yǔ)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)；另一方面基于對本土的書(shū)寫(xiě)，通過(guò)文化訴求、思維邏輯、語(yǔ)言表達，再次回歸到本土化的書(shū)寫(xiě)。同是藏族作家進(jìn)行漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的阿來(lái)談及此，說(shuō)道：“藏語(yǔ)變成漢語(yǔ)，漢語(yǔ)對話(huà)必然隱含藏語(yǔ)的思維模式。”

布迪厄在《實(shí)踐與反思》中提出的“場(chǎng)域”的概念，即場(chǎng)域指的是一個(gè)虛擬的空間，以關(guān)系系統彰顯在事物或者社會(huì )體制中。活躍在四川省甘孜州這片土地上的作家們處于邊地，這個(gè)場(chǎng)域有幾層含義：一是他們生活的地方，遠離藏族文化中心西藏；二是藏族族群“偏安”于西南，藏族族群也處于相對的“邊緣”；三是雖同為漢語(yǔ)的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)形式，卻區別于主流的漢地文學(xué)。在他們跨語(yǔ)際的邊界寫(xiě)作中，建構和導入民族民間文化的內容，就是他們建構一個(gè)有著(zhù)藏族本土意味的空間，具體體現為民俗“鏡像”。在這個(gè)鏡像符號中，小說(shuō)所描述的鄉土經(jīng)驗和風(fēng)土人情，都是作家本人自我體驗地有意識呈現。

不置可否，他們使用漢語(yǔ)寫(xiě)作，保留藏族思維模式，是對本土性文學(xué)的維護；他們的邊界書(shū)寫(xiě)，對地域文化極盡可能的刻畫(huà)，更是他們確立文化身份意識的一種積極的文學(xué)實(shí)踐。這既是他們的小說(shuō)異質(zhì)性發(fā)生原因之一，也是他們自我民族身份認同的一種表征。意西澤仁是四川康巴地區老一輩藏族作家，出生于四川甘孜州，幼年、青年的生活及工作扎根在這片土地上。成名后的他，也沒(méi)有離開(kāi)生養他的甘孜州。故鄉為他提供了取之不盡用之不竭的創(chuàng )作素材，在他的《大雁落腳的地方》（新中國后藏族作家創(chuàng )作并出版的第一部短篇小說(shuō)集）和《松耳石項鏈》《巴爾干情思》《康定通話(huà)》作品中，都能看到鮮活的藏民生活，就像身臨其境一樣，走入草原，看見(jiàn)了藍天下一望無(wú)垠的牧場(chǎng)和地平線(xiàn)上散落的帳篷、牛羊。他的小說(shuō)集筆下的人物，都是小人物，凝結著(zhù)“游牧民族的人道主義”。康巴藏族的善良與樸實(shí)，都濃縮在他們對生活環(huán)境的寬容，對生命的信念，對未來(lái)的企盼。雖然《松耳石項鏈》是一部非純粹描述涉藏地區鄉土經(jīng)驗的小說(shuō)，但是對在牧區與都市間游蕩的主人公而言，一串有著(zhù)象征著(zhù)民族文化的松耳石項鏈，可以幫助自己確認自己的歸屬，依然可見(jiàn)，作者有意識地在他的作品里表現出的他對本民族血脈文化的體認。另一位以忠于生活為創(chuàng )作原則的作家高旭帆，先后發(fā)表了《山吼》系列、《八公》、《古老的謀殺》、《三月的陽(yáng)光》等作品。這些作品多集中在崩嶺山這個(gè)地方，通過(guò)對崩嶺山自然環(huán)境進(jìn)行描寫(xiě)，還原現實(shí)中的康定與瀘定沿大渡河谷山地，烘托當地人生活的艱辛與不易；用鄉言鄉情塑造出了一個(gè)個(gè)山民性格的典型人物；深入到具有象征性的當地民俗，“使它能在歷史文化高層面上更深刻地、更完整地把握和反映生活，使小說(shuō)獲得歷史感”。

當代藏族作家們“漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)”和“邊界書(shū)寫(xiě)”，無(wú)疑都包含著(zhù)身份認同的困惑和焦慮。他們被困于民族血緣中，雙重的文化身份導致他們陷入了自我認知的精神危機中，模糊的身份邊界使得他們在尋找“原鄉”“家園”的精神還鄉之路上變得含混。就他們的藏族身份而言，包含了多重認同。首先是國家、民族意義上的族群認同，其次是文化族群的認同。與此同時(shí)，作家個(gè)人（主體）在漢藏文化的夾縫中，在自主選擇前提下，對自我身份的期許、接受與認同是第三重認同。不同的文化土壤對人的浸染，會(huì )使得作家的個(gè)人化的表述，特別是在他們創(chuàng )作敘事中對人物文化身份設定的“動(dòng)態(tài)性”上，透露出他們對身份的困惑，比如小說(shuō)人物在不同民族文化圈游弋，尋找、建立“原鄉”的行為與心理。尹向東的《風(fēng)馬》，講述了兩兄弟仁真多吉、仁真翁坤為躲避仇殺，被迫離開(kāi)草原，在康定生活的故事。康定是一個(gè)多元文化圈，對以語(yǔ)言來(lái)識別人的地區而言，不同村寨/部落之間的方言多少都有些差異，哥倆初入康定，被取的漢名，是典型的“異鄉人”烙印。由此，藏名的被迫舍棄和漢名的綁縛，使得他們的身份變得模糊。康定對于兩兄弟而言，初入時(shí)是“遠鄉”，扎下根來(lái)變成了“家鄉”。兄弟在康定生活，哥哥老實(shí)做工，弟弟不安于世，與人私奔。待弟弟回到康定后，哥哥為找弟弟已經(jīng)離開(kāi)了康定。兩兄弟再會(huì )時(shí)，一眼識別出對方，異口同聲叫的都是對方的藏名，他們的性格也發(fā)生了相反的轉變。隨著(zhù)年月的增長(cháng)，生命經(jīng)驗的積累，專(zhuān)屬于他們的藏名越來(lái)越模糊，復仇的力量與信念慢慢流失，熟悉的草原記憶不斷地成為陌生的族群文化異質(zhì)，到后來(lái)，兩兄弟只是康定的仁立民和仁立澤。這些轉變都在暗示，潛在的族群認同和自我確認的艱難。最后，哥哥仁立澤被誣陷，繼而被槍決。弟弟仁立民酒醒后發(fā)現，與妻子青措剛建好的房子在地震中倒塌并不是夢(mèng)。房屋本身，除了遮風(fēng)避雨的實(shí)用功能，更深層指的是“家”，含有“落地生根”的寓意。因為有家的地方，才能落地生根。兩兄弟失去家園，來(lái)到遠鄉，卻在歷史和命運的裹挾中，失去生命，也再一次失去“家”。隨著(zhù)族群交往的頻繁，各民族間的個(gè)性和差異，越來(lái)越突出，特別是在康定這個(gè)多元文化交融匯聚的地方，“邊緣人”對自我身份的確認需求越強，隨之而來(lái)的身份困惑的焦慮與危機感越來(lái)越普遍。雖然他者文化范疇包括大民族下部落之間的差異，但只要當邊緣人不被他者文化接納和認可，就將加深個(gè)體的孤寂感。因此，融入、流浪與尋根，就成為他們不得不做的選擇。

在歷史的浪潮里，四川甘孜不再是固定的模樣，也不再是以往那種“原始”狀態(tài)。在工業(yè)化的參與下，出生、成長(cháng)在高原土地上的作家們，接受的是藏族傳統文化的哺育。達真的《康巴》講述了在土司權力逐漸被消解的情勢下，以三個(gè)家族的興衰為主要內容，將康巴百年的歷史躍然紙上。其中穿插的歷史事件，宗教發(fā)展的匯聚史，以及包羅萬(wàn)象的自然風(fēng)物和鄉風(fēng)民俗及人生百態(tài)，雖然是作家對民族認識的“主觀(guān)想象歷史”，但是作家本人對民族歷史文化的深入挖掘和民族認同下深切的民族情感卻是不容忽視的。尋根，是作家們對故鄉文化深情地回望，能夠幫助作家們在漢藏文化交疊的現狀里觀(guān)望“原鄉”，確認滋養他們創(chuàng )作的本土文化，繼而喚起他們心底的民族自豪感。

人群和生活會(huì )塑造特定的文化，也會(huì )受到特定文化的影響，這一切的根源來(lái)自地域的作用。在此基礎上，地域塑造的人群包括了寫(xiě)作主體和寫(xiě)作主題。反之，寫(xiě)作中出現的那些飽含文化沖突且充滿(mǎn)張力的人物形象，體現了地域文化的多元性特質(zhì)。康巴特定的地域環(huán)境，塑造了一批精神與肉體雙重混血的人。康巴藏族作家作品處于主流之外的邊緣，這不僅鑄就了他們身上承擔的文學(xué)使命，也鑄造了他們的心理、情感、文化模式的在漢藏文化之間游離的雙重屬性，并直接顯現在他們的文本中。即使是不同的故事，都一致對藏族的風(fēng)情、風(fēng)土、風(fēng)習進(jìn)行了描繪，流露出他們的困惑與焦慮。從小說(shuō)對康巴地區的地貌和康巴人精神風(fēng)貌的深描來(lái)看，這恰恰就是一種尋根，是他們以個(gè)體的身份懷念、塑造和貼近他們的族群身份。小說(shuō)透過(guò)文本構建的“康巴”是他們記憶中“原鄉”，構建成他們迷惑卻仍想皈依的“故鄉”。他們的“尋根”行為，不僅僅是在用文學(xué)方式記敘歷史，也是以此為基點(diǎn)，進(jìn)行適當延伸，側重的是對文化的深思，對民族未來(lái)的叩問(wèn)。

二十世紀九十年代以來(lái)，現代化進(jìn)程加速推進(jìn)，即使位于邊緣的地方也不可避免地卷入到改革的潮流中。傳統的生產(chǎn)方式和生活方式漸漸發(fā)生了改變。尤其值得關(guān)注的是，現代化、工業(yè)化的生活方式促使民間生存的一些“土辦法”被丟棄。這在社會(huì )發(fā)展進(jìn)程上來(lái)是一種前進(jìn)，但在延續民族民俗文化層面來(lái)看是一種丟失與倒退，特別是盲目且不計后果地丟棄民族傳統文化。因此，具有地方性特色的藏族文化景觀(guān)在文本中的呈現，已經(jīng)成為了讀者對藏族文學(xué)的一種“期待視野”。需要注意的是，有的創(chuàng )作在自我闡述的急切愿望下，通過(guò)最大限度地對地方性知識和具有民族特征的內容進(jìn)行表述，既脫離了文學(xué)審美的需要，也忽略了文化認同、民族認同的需要，而僅僅停留在對現象的描繪，以期為讀者提供一幅陌生的“風(fēng)俗畫(huà)”來(lái)構建一個(gè)陌生的文學(xué)空間，達到文本的陌生化效應。

康定七箭敏銳地捕捉到歷史的潮流和當下發(fā)展的趨勢，“扎根于民族文化與信仰……用心、用富有民族色彩的敘事來(lái)尋求根本性的個(gè)性文學(xué)表達”，是現代性語(yǔ)境下的文化記憶對故鄉日常經(jīng)驗的描繪、對故鄉風(fēng)俗人情的再現，不僅如此，作家對自我闡釋的欲望與文本本身的訴求存在著(zhù)緊密的互文性，承載著(zhù)現代化進(jìn)程下受他者文化強勢影響下的文化焦慮。由此，作家們出于叩響族群意識、尋根族群身份而創(chuàng )作的“有意味的形式”，是一種文化自救、身份救贖的行為，承擔了民族生命詩(shī)意深描的使命。可見(jiàn)，康巴藏族小說(shuō)之所以能夠在多民族文學(xué)世界熠熠生光，不僅因為文本表層景觀(guān)再現的真實(shí)，而且因為其中融入了作家的創(chuàng )作立場(chǎng)、敘事倫理、身份認同、族群記憶等審美特征，令讀者能夠在閱讀中感受到康巴多元語(yǔ)境下的藏族的前世今生，認識到一個(gè)民族在人類(lèi)社會(huì )歷史發(fā)展中的可能走向。