在古希臘，藝術(shù)家是神的代言，介于人和神之間。向蕓蕓眾生傳達神的旨意，詮釋人們的夢(mèng)境。亦叫巫師。

  繪畫(huà)藝術(shù)從最初只有神和巫師才讀得懂的抽象符號，到如實(shí)地再現客觀(guān)世界的具象藝術(shù)；到客觀(guān)世界的主觀(guān)表達的意象藝術(shù)；到不表現任何客觀(guān)形象的抽象藝術(shù)。反觀(guān)康巴高原本土畫(huà)家何斌的作品，可以明確把其作品劃歸為意象藝術(shù)。
  人物系列
  他的人物系列色彩對比非常強烈，不管固有色，不管環(huán)境色，常用的顏色是紅與綠，這在色環(huán)上是經(jīng)典的對比色，俗語(yǔ)“紅配綠，丑得哭”，可畫(huà)家偏偏故意地固執地在架上繪畫(huà)中把二者并置。選用這極端的對比色，可以讓觀(guān)者獲得強烈的刺激，有炫目感，他曾經(jīng)以旁聽(tīng)的形式在西安美院游離了幾年，沒(méi)有正規的科班學(xué)習，不過(guò)這恰放飛了他自由的夢(mèng)。可以無(wú)所顧忌畫(huà)“我者”所想，而這，恰恰是意象藝術(shù)最重要的特征。這類(lèi)藝術(shù)家們都是按照“我”感知的世界來(lái)意象世界。夢(mèng)境，幻像皆是藝術(shù)家的創(chuàng )作源泉，把自己的主觀(guān)意圖用藝術(shù)手段表現出來(lái)，或音樂(lè )或電影或繪畫(huà)，不一而足恣意地宣泄自己的豐沛情感。意象主義的理論依據為柏格森的“非理性主義”和哲學(xué)家弗洛伊德的“精神分析學(xué)”，弗洛伊德的孫子小弗洛伊德亦深感其精髓在其后成為了偉大的意象表現主義大師，他擅于表達不完美的和丑陋的東西，他筆下全是極胖或極瘦的裸體男女的各種充滿(mǎn)情欲的生活狀態(tài)。
 （“那種陰慘的血紅色和濃重的深藍，墨綠色形成一個(gè)湍急的漩渦，緊緊包裹著(zhù)畫(huà)面中央像是要瀕臨死亡的骷髏狀男子在大聲吶喊……”這是意象主義最重要的人物蒙克代表作《吶喊》）。
  這些都是何斌吸取營(yíng)養之處。
  我們看見(jiàn)畫(huà)家何斌的作品隱藏了一切筆觸，采用平涂手法，讓觀(guān)者視線(xiàn)直接在色彩之間快速回閃，讓對比更加強烈。而紅色和綠色的比重也不一樣，幾乎所有的人物臉都樣式化了，都以綠灰色示人。顛覆了大眾的審美慣性。
  為什么畫(huà)家何斌要以這樣的形式來(lái)表現?
  或許畫(huà)家的靈感來(lái)自膠片的負片，就像畫(huà)家毛岱宗一樣,給兒子炒雞蛋時(shí)蛋清蛋白交融時(shí)燦爛的色彩成就了他的系列畫(huà)作。當我們在陽(yáng)光下看底片，會(huì )看見(jiàn)另外的一番景象：天空變深變紅，大地變淺，人物的亮部變暗暗部變亮，綠樹(shù)變紅，一切一切都反轉了，已然是另外的世界，然而這又是源自我們的真實(shí)的世界。孰真孰幻？夢(mèng)幻的真實(shí)存在著(zhù)。我們怎么樣去面對?這是“我們”的還是“我”的世界？
  我們去畫(huà)家的作品中去尋找答案：
  筆者把畫(huà)家何斌的作品分為三個(gè)層次：一因躲避而夢(mèng)中自戀；二有所保留地行走在現實(shí)世界；三用悲憫的心擁抱眾生。
  “藝術(shù)意志主要的并不是在于去感知描摹外物，而只在于聯(lián)想，在于對外物獲得一個(gè)聯(lián)想，正是這種打破現實(shí)世界的具象秩序，才能給觀(guān)者以棲息的意識”。沃林格這句話(huà)影響了西方現代藝術(shù)的發(fā)展，相信也給了何斌以深刻的啟示，放下學(xué)院思維非常投入地創(chuàng )作能其夠表達主觀(guān)意象的表現形式。
   繪事臨摹始，雖然南宋詩(shī)人戴復古曾經(jīng)詩(shī)曰：意將如神變化生，筆端有力任縱橫，須教自我胸中出，切記隨人腳后行。觀(guān)何斌的作品可以看出中還是有些別人的影子，相信這些終將消失，在何斌的畫(huà)中可以看見(jiàn)他正在這個(gè)方向努力。無(wú)可厚非的，梵高和高更也曾經(jīng)在黃房子快樂(lè )地在探討著(zhù)交流著(zhù)影響著(zhù)；當年方力均和岳敏君他們也是相互影響并都成為了中國當代的表現主義大家。所以在繪畫(huà)中不站在巨人肩膀而想成功的人幾乎沒(méi)有。
  何斌筆下的人物大多是閉眼而微笑而陶醉，哪管外界滄海桑田，而大紅的背景卻泄露了人物的內心的噪動(dòng)，遠非面上的古井不波。他們沉湎在自己的世界里自淫，所不同的是沒(méi)有看見(jiàn)潮暈，隱蔽得非常好，只是無(wú)論男女，面色蒼白。而陶醉的夢(mèng)境中是否春暖花開(kāi)？這些不能言說(shuō)的秘密，只有借著(zhù)畫(huà)筆進(jìn)行表征。心理學(xué)家弗洛伊德說(shuō)：人類(lèi)的一切活動(dòng)都是建立在性的基礎上，被壓抑的欲望絕大部分是屬于性的。畫(huà)中這些少量的個(gè)體，獨自享受著(zhù)快慰著(zhù)。

  談到畫(huà)家何斌，不免地要把其作品同中國當代意象大家們進(jìn)行比較：以老照片進(jìn)行創(chuàng )作的表情木納的大頭小身子大家庭系列的畫(huà)家張曉剛；以創(chuàng )作或大笑的或哈欠的或無(wú)聊的光頭潑皮的形象的畫(huà)家岳敏君；把含情脈脈平視觀(guān)者的黑白主體人物穿越般置身在非常真實(shí)的現實(shí)環(huán)境中的畫(huà)家鐘飚；在幾米大的亞麻布上只畫(huà)一朵巨大的被侵蝕了的象征女性的花的畫(huà)家羅發(fā)輝……如果說(shuō)岳敏君的筆下人物是外向的，狂放的，畫(huà)家何斌筆下人物卻是內斂的，且基本都是閉眼享受的。何斌的畫(huà)同他們一樣，這類(lèi)藝術(shù)家最重要的特征都是具有明確的指向性元素，他們多是營(yíng)造奇異的多透視的視覺(jué)幻象。把風(fēng)牛馬不相及的形象并置在一個(gè)空間虛虛實(shí)實(shí)。他們行走在人群邊緣，思維跳躍，桀驁不馴。畫(huà)為心印，更加可以證明畫(huà)家何斌是在認認真真的逃避，現實(shí)是殘酷的，唯有逃，再逃。行走在真實(shí)與夢(mèng)幻之間。他內心撕裂著(zhù)，尋找著(zhù)連接夢(mèng)境和負片外世界的樞紐。

  再看畫(huà)家何斌筆下那些不得以睜開(kāi)眼的在現實(shí)中游蕩的年輕男女形象，不過(guò)他們的表現，卻是或俯視或不屑地或睥睨地冷漠地注視著(zhù)觀(guān)者，沒(méi)有閉眼時(shí)那種會(huì )心的笑。若梵高筆下的所有人物形象一樣，從來(lái)不正眼看人。都是以左眼為中心睥睨地盯著(zhù)畫(huà)前的人。可以看出畫(huà)家何斌內心的自卑與孤傲并置，就像他喜歡的紅色與綠色矛盾地統一著(zhù)。我們看見(jiàn)在受浮世繪影響之《櫻花女》中深邃的藍色夜空下慘白的櫻花無(wú)力的開(kāi)放著(zhù)，假山旁麻木漠然的妙齡女無(wú)所謂地以奇怪的姿勢站在冰靈的水中，她是不是剛剛揮霍了自己的青春荷爾蒙離開(kāi)了燈紅酒綠的夜店？要清醒還是繼續沉淪？《罌粟花》中，好不容易來(lái)到了現實(shí)中，空間透視都正常了，三個(gè)綠衣的男女在盛開(kāi)著(zhù)紅色的美麗罌粟花地里行走，其間點(diǎn)綴著(zhù)幾朵藍色的罌粟花，背景是暖灰色，這些都還正常，可為何都戴著(zhù)面罩？還是防毒面罩！就是戴上了面罩那些人物仍然沒(méi)有平視觀(guān)者，或低頭或扭頭著(zhù)。戒備，這是畫(huà)家的不由自主的對現實(shí)的戒備！對現實(shí)的恐怖！或許這是畫(huà)家對現實(shí)的失望，天下熙熙皆為利來(lái)天下攘攘皆為利往。道德淪喪，人性缺失。而個(gè)體太微小，唯有豎衣包裹。就像契科夫筆下的套子里的人，沒(méi)有攻擊性，只是極力把自己縮在殼里。
  從作品中可以看出畫(huà)家何斌認為現實(shí)就是地獄，只有不斷地躲逃，不斷地包裹自己，而美好的東西只有在夢(mèng)中存在，哪怕是充滿(mǎn)著(zhù)青春荷爾蒙味道。所以無(wú)從知道畫(huà)家何斌離這個(gè)世界有多遠？他的負片中的世界是真實(shí)的？還是我們這個(gè)光怪陸離的地上生活是真實(shí)的？
   手  ·  紋
  這個(gè)系列單就色彩來(lái)說(shuō)要溫和得多，不同于觀(guān)者在看人物系列時(shí)忍受不了強烈的刺激而逃避，我們得以仔細欣賞，手系列中作者有意地突兀地強調了掌紋，強調結。有一種職業(yè)從古今到都沒(méi)有消亡，街頭那捻須沉吟的仙風(fēng)道骨的算命先生身邊那些王侯將相布衣百姓都趨之若鶩，希望能夠自己掌握命運。而畫(huà)家何斌的結或劫是什么？畫(huà)家自觀(guān)手相，不斷地注視自己的手，看見(jiàn)結，處處皆結，無(wú)處可躲，對現實(shí)的焦慮不安，無(wú)奈。結？劫?餓三天是結？賣(mài)血是劫？轉瞬消失的財富是劫？當畫(huà)家經(jīng)歷了并把這一切云淡風(fēng)輕地用平涂平和的手法展現在畫(huà)布上時(shí)，是不是像佛曰：放不下，旦取去。
  指· 畫(huà)
  在畫(huà)家為數不多的指畫(huà)前，筆者腦海里竭力收索關(guān)于人的詞語(yǔ)：蕓蕓眾生，摩肩接踵……
  這里摒棄了一切形、色、空間透視，一種顏色，一根指頭，一張畫(huà)布而已。沒(méi)有什么技藝可炫。只是醮上顏色，說(shuō)是顏色也不準確，只是中性色——黑色而已，簡(jiǎn)單的連畫(huà)筆都不用了，用指頭在有色畫(huà)布上簡(jiǎn)單的并置。簡(jiǎn)單到極致，然而作品承載的卻是極豐富極深刻的內涵。
  沒(méi)有人成佛，何斌也不例外。所以畫(huà)家何斌遠離人聲鼎沸之地。他抽身飛翔在空中，像麥田上空的盤(pán)旋的烏鴉，在一個(gè)足夠高的高度俯瞰大地蒼生，唯見(jiàn)螻蟻般人群，何來(lái)何往？這是個(gè)亙久的大命題，每代藝術(shù)家都在追問(wèn)：達芬奇對微笑的追問(wèn)；高更在塔希堤對存在的追問(wèn)。高低貴賤全在其中，誰(shuí)是誰(shuí)?誰(shuí)又是誰(shuí)？誰(shuí)又分得清。誰(shuí)衣著(zhù)光鮮，誰(shuí)衣衫襤褸，一切都歸為個(gè)體人組成的眾生而已。
  結語(yǔ)
  現實(shí)的印象可以存在膠片，而膠片正面是現實(shí)，背面是反轉的夢(mèng)境，何斌因躲避而營(yíng)造的夢(mèng)境一定是春暖花開(kāi)。這也是他即使不得已行走在現實(shí)中也要緊緊豎衣包裹，保護自己的領(lǐng)地的原因吧。
  然而從閉眼到睜眼到俯瞰，從內省到外審，畫(huà)家的心境得到了巨大的飛升，從夢(mèng)境中走出，可以有所保留地面對慘淡的人生，直到終極以悲憫的心飛翔……后現代主義在西方已經(jīng)有一百多年的歷史，中國以林?zhù)P眠始亦有半個(gè)世紀了，杰出的平庸的層出不窮，作品良莠不齊，汗牛充棟。畫(huà)家何斌要在這條路上繼續走下去，需要更多的勇氣。（高秀清）