尹向東小說(shuō)創(chuàng )作論（下）

     ◎戰玉冰

   邊地志“過(guò)渡地帶”的主體性塑造

   民族文化與民族身份的復雜性在尹向東的小說(shuō)中進(jìn)一步體現在其對于邊地空間的塑造上。恰如魏春春所言，“尹向東是康巴作家群的代表作家之一。他的小說(shuō)創(chuàng )作主要圍繞理想之境奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)與現實(shí)之域康定城展開(kāi)書(shū)寫(xiě)”。而無(wú)論是“理想之境奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)”，還是“現實(shí)之域康定城”，本質(zhì)上都是尹向東承載其對于漢藏人民生活方式書(shū)寫(xiě)與想象的空間寄托。用英國學(xué)者邁克·克朗的話(huà)說(shuō)，文化與空間的關(guān)系從來(lái)都是密不可分，“人們并不單純地給自己劃一個(gè)地方范圍，人們總是通過(guò)一種地區意識來(lái)定義自己，這是問(wèn)題的關(guān)鍵。若被問(wèn)及我們是誰(shuí)，許多人一張嘴準會(huì )用‘我是蘇格蘭人’‘我是英國人’‘我是紐約人’等來(lái)回答，這些地方不僅僅是地球上的一些地方，每個(gè)地方代表的是一整套的文化。”

   從具體的地理空間來(lái)看，尹向東所生活和書(shū)寫(xiě)的康巴地區處于漢族文化與藏族文化圈的交界地區，是兩種文化、語(yǔ)言、宗教與生活方式的“中間地帶”，并因此呈現出某種過(guò)渡性與混雜性的特點(diǎn)。而這一地理空間特點(diǎn)在尹向東的小說(shuō)中也被反復突出和強調，從康巴地區、康定城、鍋莊，莫不如此。比如康定是一個(gè)“深深地陷在大山的折縫中”的城鎮，“康定是那種無(wú)論民族人種，無(wú)論貧富貴賤都能安身立命的包容之地”（《相隔太遠》）等等。在這個(gè)意義上，康巴地區、康定城與鍋莊又因此具有某種同構性，即“鍋莊的歷史功能既是旅店，又是交易場(chǎng)地，承擔著(zhù)茶馬易市的重要職能；康定城由鍋莊匯聚而成，康定城就是最大的鍋莊。”

   康巴地區/康定城/鍋莊的這種地理空間特點(diǎn)一方面有些類(lèi)似于愛(ài)德華·薩義德所說(shuō)的“中間狀態(tài)”，或者霍米·巴巴所說(shuō)的“間質(zhì)空間”——來(lái)自不同空間的文化力量在這里形成差異、對比和張力，并由此塑造成了這些“中間地帶”文化的獨特品質(zhì)。但另一方面，與薩義德和霍米·巴巴論述所不同的是——他們二人的空間理論更多是建立在后殖民的話(huà)語(yǔ)基礎之上的——康巴地區作為文化“過(guò)渡地帶”在體現出不同文化彼此間張力與相互協(xié)調的同時(shí)，更是中華文明復雜性與多樣性的具體投射和縮影。即我們不能僅僅是從“邊地寫(xiě)作”的角度來(lái)簡(jiǎn)單理解康巴文學(xué)，其在“邊緣化”與“跨文化”的意義之外，更有著(zhù)其本身獨特的文化主體性特點(diǎn)，這一文化主體，則是博大悠遠的中華文化的重要組成部分之一。而尹向東在對這一“過(guò)渡地帶”進(jìn)行主體性塑造時(shí)，所經(jīng)常采取的方式就是回到歷史，回到宏大歷史與私人歷史兩條脈絡(luò )之中來(lái)試圖勾勒出康定的發(fā)展軌跡和人民的生存狀態(tài)。

   除了漢藏文化的交界與過(guò)渡地帶之外，在中國近現代歷史的發(fā)展過(guò)程中，康巴地區還經(jīng)歷了西方現代文明的不斷洗禮，這集中體現在長(cháng)篇小說(shuō)《風(fēng)馬》中。小說(shuō)里仁澤民與仁立民兄弟在康定第一次見(jiàn)洋人、第一次初識基督教、第一次在西洋醫院里見(jiàn)到電燈，乃至第一次見(jiàn)到飛機……這種現代性物質(zhì)元素在康定的輪番上演背后是整個(gè)中國近現代史發(fā)展和演變的折射。而尹向東在沿著(zhù)康巴地區的歷史發(fā)展脈絡(luò )推進(jìn)小說(shuō)情節的同時(shí)，卻又極力避免正面書(shū)寫(xiě)歷史，他所采取的書(shū)寫(xiě)策略是將康巴地區/西康省的歷史大事打碎，又將碎片鑲嵌在普通百姓的日常生活細節之中。比如《風(fēng)馬》的上部中，小說(shuō)就采取了一種“變奏式的寫(xiě)法”——小說(shuō)在單雙章節中將仁澤民、仁立民這條底層小人物生活的線(xiàn)索和日月土司的政權更迭、歷史發(fā)展線(xiàn)索交替來(lái)寫(xiě)，且分別采取第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)敘事視角，進(jìn)而達到了一種“小歷史”與“大歷史”相互印證、彼此推進(jìn)的效果。而在對這兩種歷史的敘述過(guò)程中，尹向東顯然更重視對“小歷史”的書(shū)寫(xiě)，甚至于他在小說(shuō)中多次正面提及那些看似值得被記載入史冊的“大歷史”，其對于普通人日常生活的實(shí)際影響，可能遠沒(méi)有我們所想象的那么巨大和深遠。比如劉成勛取代了陳遐齡，這一當地“改朝換代”的歷史大事，“直接影響大家的是早炮、中炮和晚炮給取消了。許多人由此睡過(guò)頭，還有一些人總忘掉吃午飯的時(shí)間。不過(guò)沒(méi)多久，大家也都適應，沒(méi)早炮，身體自己調劑，只幾天時(shí)間，到那時(shí)刻，人就猛然醒來(lái)。沒(méi)午炮最初還看看太陽(yáng)是否當空，也不過(guò)幾天時(shí)間，一到該吃飯時(shí)，肚子自己咕咕叫起來(lái)。”類(lèi)似的，宛如“風(fēng)乍起”的一場(chǎng)兵變似乎也難以真正“吹皺”普通百姓日常生活的“一池春水”。“一場(chǎng)兵變并沒(méi)擾亂康定普通人的生活秩序。政權的更替也沒(méi)有打亂他們。殷承獻走了，來(lái)一個(gè)陳遐齡。就像當初李方久走了，來(lái)一個(gè)殷承獻。兵變之后該經(jīng)商還得經(jīng)商，我該割馬草上馬料還得照舊。”

   尹向東小說(shuō)里“小歷史”與“大歷史”之間更深層次的張力體現在其歷史觀(guān)與時(shí)間觀(guān)方面。即不同于一般“大歷史”采取革命史觀(guān)或進(jìn)步史觀(guān)來(lái)建構歷史發(fā)展的基本框架，尹向東小說(shuō)里時(shí)常流露出一種傳統的（甚至可以說(shuō)是有些原始的）循環(huán)史觀(guān)。比如在小說(shuō)《風(fēng)馬》中，仁立民后來(lái)又一次見(jiàn)到了王懷君，“時(shí)間奇妙地繞了一個(gè)大圈銜接在一塊兒”。而從這部小說(shuō)的整體結構來(lái)看，上部中交替推進(jìn)、彼此分離的日月土司家族大歷史與仁澤民、仁立民小人物生活史兩條敘事線(xiàn)索在小說(shuō)下部中完成了某種“合流”。一方面，仁澤民、仁立民與正在施醫行善的江升相遇；另一方面，仁澤民因為被誣陷偷西康省主席劉文輝的金燈而被槍斃。而在小說(shuō)最后，一場(chǎng)突然其來(lái)的地震讓整個(gè)故事戛然而止，這看似突兀的結尾如果結合整部小說(shuō)的開(kāi)頭就更能夠看出作者的別有深意。仁澤民與仁立民兄弟二人在小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)因為部族仇殺而喪失家園（奪翁瑪貢瑪草原），流離到康定。而小說(shuō)結尾處的那場(chǎng)地震即意味著(zhù)仁立民即將被迫開(kāi)始新的一輪流離與漂泊，這在無(wú)形之間再次形成了一個(gè)“時(shí)間的循環(huán)”。

   如果我們暫時(shí)拋開(kāi)現代革命歷史敘事的一般框架來(lái)看尹向東在《風(fēng)馬》中所展現出來(lái)的循環(huán)史觀(guān)，就不難發(fā)現這種時(shí)間觀(guān)和歷史觀(guān)是和當地人民的生產(chǎn)與生活方式息息相關(guān)的。對于草原上生活的藏民來(lái)說(shuō)，“這樣一群人，是地球上生活要求最簡(jiǎn)單的人，是最容易快樂(lè )的人。這樣一群人，除了冬季牧場(chǎng)和夏季牧場(chǎng)不斷交替，除了太陽(yáng)和月亮輪流呵護，他們沒(méi)有時(shí)間概念。草原的草一茬茬生長(cháng)，牛也一茬茬吃草，人更是自幼年直到生命盡頭，仿佛只過(guò)了一天的日子。”（《草原》）而從這個(gè)意義來(lái)看，尹向東的長(cháng)篇小說(shuō)取名《風(fēng)馬》，似乎是寄予著(zhù)作者想讓自己的小說(shuō)成為一面風(fēng)馬旗，來(lái)銘記下康定這方土地上人民的生活與歷史。正如馮至在詩(shī)中所說(shuō)：“但愿這些詩(shī)象一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體。”（《十四行詩(shī)·第二十七首》）或者又如薩義德所言，即“一切都發(fā)生在土地之上，與土地有關(guān)或者由土地引起。”

  生活志 小鎮底層人物的精神“暗疾”

除了民族性特色與地方性知識較為濃厚的上述兩類(lèi)小說(shuō)之外，尹向東還有一類(lèi)小說(shuō)著(zhù)墨于對當代城鎮底層小人物的書(shū)寫(xiě)和描摹，從早期的《對一座城市的懷念》《藍色的想象》，到后來(lái)的《冬季愛(ài)情》《陪玉秀看電影》《晚飯》《相隔太遠》等，皆可放在這一小說(shuō)脈絡(luò )之下進(jìn)行集中考察。尹向東這些小說(shuō)中的人物塑造，少數民族特色與文化元素相對淡薄，有時(shí)甚至不容易判斷出故事主人公的民族身份和生活地域空間，反而是與當代中國一些關(guān)注家庭題材、日常生活和小人物刻畫(huà)的漢族小說(shuō)呈現出某些相似性和共通性。

   學(xué)者張莉在分析魯敏的小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)道：“某種意義上，魯敏的大多數人物是‘越界者’與‘脫軌’者，或者，他們渴望著(zhù)一個(gè)脫離‘常規’的世界。于是有兩處風(fēng)景便不斷地復現：一個(gè)是遙遠的、迷離的、具有傳奇意味的鄉土世界‘東壩’：隨著(zhù)《思無(wú)邪》、《離歌》、《風(fēng)月剪》、《紙醉》、《燕子箋》的問(wèn)世，‘東壩’迅速構成了魯敏具有標志意義的紙上鄉原。它與我們生活中的世界有著(zhù)遠為不同的特質(zhì)與美好。另一處則是都市人身上微小的疾患與怪癖。魯敏熱衷于對暗疾‘顯微’的書(shū)寫(xiě)，很多人物都出現了某種‘暗疾’：窺視欲、皮膚病、莫名其妙的眩暈、嘔吐、說(shuō)謊。她的人物于暗疾處脫軌，也于暗疾處渴望重生。”借助張莉所論述的魯敏小說(shuō)人物身上所患有的“暗疾”，來(lái)看尹向東關(guān)于城鎮底層人物生活的一系列小說(shuō)，我們也不難發(fā)現其中很多人物身上同樣患有某種“暗疾”。比如《冬季愛(ài)情》中蘇延對“自己結婚都沒(méi)什么激動(dòng)”，在婚禮當天早上只覺(jué)得“又一次感到睡意襲來(lái)”，見(jiàn)到親友時(shí)，“蘇延忽然覺(jué)得脖子某處一陣瘙癢，他伸手去撓，卻找不到具體的癢處，似乎連著(zhù)一條手臂都在癢，他就伸了手到處亂撓”。又如《晚飯》中姐姐宋瑜，是“一個(gè)愛(ài)精彩的女孩”，“她對這種平淡的生活極不甘心，她又不能說(shuō)清楚這生活該怎樣過(guò)才能讓自己滿(mǎn)意，她只是靜靜地期待那未知的精彩，她那不安寧的心臟有力地搏動(dòng)著(zhù)，時(shí)刻等待破孔而出。”只可惜“那樣的精彩以后就少了”，因而宋瑜的人生后來(lái)不斷呈現出一系列飛蛾撲火的悲劇行為。或者是在小說(shuō)《相隔太遠》中，培德的爺爺有“收字紙的怪異行為”，培德本人也是“與往來(lái)的人們格格不入”、“孤單而脆弱，還夾雜著(zhù)一點(diǎn)兒神經(jīng)質(zhì)”、“和現實(shí)生活相隔太遠”。就連《城市的睡眠》中的天成，說(shuō)不出具體患有什么“暗疾”，但就是感覺(jué)到“事事都不順心，事事都不對勁”。尹向東小說(shuō)中人物的“暗疾”大多是源自于日常生活的消磨與在這一過(guò)程中新奇感的喪失，比如小說(shuō)《冬季愛(ài)情》里蘇延結婚五年，但“這五年的時(shí)間里，他沒(méi)有新的變化，單位，家庭，和五年前并沒(méi)什么區別，只是五年之前，他還憧憬，他還希望，他還對未知的時(shí)間和生活抱有一種新奇”。其實(shí)他與陳茹的婚姻一開(kāi)始還算是幸福的，“但這種幸福沒(méi)能持續多久，這種幸福在日復一日生活中漸次消失殆盡”，“五年的時(shí)間里我們僅僅停留在認識卻不理解的階段”，“因為我們的自私，在這個(gè)家中我們只熟知了對方一切惡習和丑陋”，“我們互不忍讓?zhuān)鹨晠捑牒妥约合⑾⑾嚓P(guān)的人”。反過(guò)來(lái)看，《陪玉秀看電影》中的玉秀在面對即將到來(lái)的婚姻生活時(shí)，就已經(jīng)清楚地認識到“一個(gè)有愛(ài)好的男人是讓普通生活飛翔起來(lái)的翅膀。”

   但不同于魯敏更加著(zhù)力刻畫(huà)各種都市小人物身上的“暗疾”，尹向東的城鎮小人物系列小說(shuō)仍不失對生活本身美好與溫暖一面的塑造。比如玉秀雖然經(jīng)常與丈夫譚明康爭吵，甚至動(dòng)手掀棋盤(pán)，但“他們后來(lái)的爭吵像一種生活的習慣，像吃飯時(shí)擺在桌上的菜肴，因此這爭吵具備某種溫暖的特質(zhì)。”（《陪玉秀看電影》）而《晚飯》中父親面對各種家庭矛盾與生活紛爭的處理方式就是做晚飯與吃晚飯，通過(guò)晚飯來(lái)抵抗生活的“暗疾”與種種不如意：“父親特別喜歡一家人團團圓圓吃晚飯的場(chǎng)景，他每天一大早去醫院上班，忙忙碌碌干到下午回家，無(wú)論怎樣累他都會(huì )潛心準備好一家人的晚飯，好像他這人一出生就為著(zhù)每天的晚飯，好像我們一家人在傍晚坐上飯桌時(shí)間就會(huì )停滯，幸福生活會(huì )無(wú)限延伸，我再也不會(huì )長(cháng)大，姐姐再也不會(huì )四處闖蕩而見(jiàn)不著(zhù)蹤影，我們一家四口被定格在這樣一個(gè)場(chǎng)景中，世界的瞬息萬(wàn)變再也與我們無(wú)關(guān)。”就連婚姻生活幾乎完全失敗的蘇延，也不曾否認其婚后生活存在著(zhù)一些小自足和小快樂(lè )：“婚假于蘇延來(lái)說(shuō)，是這一生中一個(gè)重要的交界點(diǎn)，前半部分的生活是自由而憧憬的，充滿(mǎn)暗示和希望，而之后，則是對生活質(zhì)的撫摸，焦慮無(wú)奈與負重，以及穿插其中的一些小小的類(lèi)似花絮的自足與快樂(lè )。”（《冬季愛(ài)情》）

   既看到小人物身上的暗疾與生活無(wú)奈的一面，同時(shí)又看到生活得以撫慰人心和不斷存續的另一面，尹向東的這一系列小說(shuō)因此具有穿透力且不失溫情。在這個(gè)意義上，其在《陪玉秀看電影》中對婆媳關(guān)系的一段描述可謂是對他書(shū)寫(xiě)日常生活題材小說(shuō)的一個(gè)精準概括和生動(dòng)隱喻：“往往婆媳間的矛盾都來(lái)自綿延不斷的普通生活，在雞毛蒜皮中一點(diǎn)點(diǎn)磨出錯綜復雜難解難分的矛盾，要辯辯不明，要理理不清，各人把矛盾小心藏心里，在生活的方方面面使點(diǎn)兒小絆，放點(diǎn)兒小鞋，以此來(lái)平衡還得持續的日子。”而如果我們借助魯敏的“東壩”系列和“暗疾”系列小說(shuō)來(lái)進(jìn)一步對尹向東的小說(shuō)進(jìn)行整體性觀(guān)察，或許也可以將他的小說(shuō)分為“康定系列”/“奪翁瑪貢瑪草原系列”和“城鎮小人物系列”，只是尹向東的城鎮小人物系列所生活的城鎮其實(shí)也往往是有著(zhù)康定的影子，或者他們根本就是生活在康定之中。

   從早年零散的短篇小說(shuō)創(chuàng )作，到短篇小說(shuō)集《魚(yú)的聲音》走向成熟，再到《風(fēng)馬》中嘗試向長(cháng)篇小說(shuō)創(chuàng )作轉型，尹向東的文學(xué)創(chuàng )作之路是在不斷探索、反思和突破的。而其在二十多年文學(xué)創(chuàng )作實(shí)踐過(guò)程中，對于民族神話(huà)傳說(shuō)資源的挖掘、對于民族性和民族關(guān)系問(wèn)題的思考、對于“邊地”康定的主體性和中心化塑造、對于康定近現代歷史進(jìn)程的獨特體悟、對于城鎮底層小人物生活精準而不失溫情的生動(dòng)描摹，都構成了尹向東一系列值得關(guān)注的創(chuàng )作實(shí)績(jì)。而這些創(chuàng )作實(shí)績(jì)，也成為我們重新檢視現今康巴作家創(chuàng )作、藏族文學(xué)，乃至整個(gè)中國當代文學(xué)過(guò)程中的一個(gè)生動(dòng)個(gè)案。并且已經(jīng)從短篇小說(shuō)創(chuàng )作“突入”到長(cháng)篇小說(shuō)領(lǐng)域的尹向東，其未來(lái)的創(chuàng )作更是十分令人感到期待的。