◎李巽南

       文本中，張向陽(yáng)是個(gè)知識青年，在寶力德眼中他是一個(gè)非常聰明的人，盡管他還不能像寶力德那樣，在半睡半醒中舞動(dòng)身子，把釤草當成一種休息和享受， 但他很快找到了“刀感”，看似文弱，卻在一天之內學(xué)會(huì )了釤草的規律。

     “他很快學(xué)會(huì )了釤草，看他像羊一樣吃草，寶力德有點(diǎn)喜歡這個(gè)知青了。覺(jué)得張向陽(yáng)是一個(gè)很靈敏的男人，干活很有竅門(mén)，釤刀當天就會(huì )使了，還琢磨出了掄釤刀的時(shí)候，怎樣使巧勁兒，找刀感。”

       張向陽(yáng)在寶力德的影響下學(xué)會(huì )了放牧，和草原環(huán)境越來(lái)越融洽，與家里的動(dòng)物包括家里的狗都相處得越來(lái)越好。他知道寶力德和妻子十來(lái)年沒(méi)回家過(guò)年，自告奮勇為他們守牧場(chǎng)，寶力德與妻子回來(lái)，滿(mǎn)意地發(fā)現牧場(chǎng)被照顧得很好。

      《草原記》是千夫長(cháng)比較有代表性的作品，講述了天津知青張向陽(yáng)到蒙古某地區下鄉接受“再教育”，并與蒙古牧民寶力德一家發(fā)生的故事。文本中，全知全能的敘述視角與寶力德、張向陽(yáng)、吉雅的敘述視角不斷穿插。其中，二元對立的模式運用得非常普遍：漢族知青張向陽(yáng)/蒙古族牧民寶力德、草原/城市、強壯/瘦弱、男人（寶力德、張向陽(yáng)）/女人（吉雅、女知青娟子）、文明/自然、白凈/粗黑、冷酷/溫情……其中：草原/城市這組對立最為顯著(zhù)，從表面看，草原似乎處于與主體相對的一方，處處呈劣勢：

       1、草原生活環(huán)境惡劣而艱苦。由于放牧工作繁重，環(huán)境艱苦，還有幾千只羊牛需要照顧，寶力德不得不生下第一個(gè)孩子就送回到年邁的父母身邊當“留守兒童”，十年間送回了七個(gè)，而自己和妻子已經(jīng)十幾年沒(méi)和父母孩子一起過(guò)年了。

      2、草原上的人受教育程度不高，基本不識漢字。“我的看不懂，漢字的不認識。”大多數人只能講一點(diǎn)不規范的漢語(yǔ)，按城市的標準來(lái)分，顯然還是“文盲”身份。

      3.、個(gè)人生活習慣、衛生習慣也比較落后。“寶力德不刷牙，但有他的講究方法，在見(jiàn)人的時(shí)候，總是用兩只袖子在鼻子上左右各擦一下，然后把兩只手在前衣襟上蹭一下，顯得很禮貌。”

      4、牧民資源嚴重匱乏，飲食結構單一，幾乎只能食用與放牧有關(guān)的食物： 羊肉、牛肉、羊奶、牛奶，以至于張向陽(yáng)初到草原極不適應，一吃羊肉、牛肉， 聞到味道就惡心。

      若僅從表面看，草原似乎是落后、貧窮、原始未開(kāi)化的代名詞，但是，若深入考察文本的敘事結構，我們會(huì )發(fā)現“潛文本”呈現出相反的走向。

      一、草原空間的道德寓意

       文本中，張向陽(yáng)是個(gè)知識青年，在寶力德眼中他是一個(gè)非常聰明的人，盡管他還不能像寶力德那樣，在半睡半醒中舞動(dòng)身子，把釤草當成一種休息和享受， 但他很快找到了“刀感”，看似文弱，卻在一天之內學(xué)會(huì )了釤草的規律。

     “他很快學(xué)會(huì )了釤草，看他像羊一樣吃草，寶力德有點(diǎn)喜歡這個(gè)知青了。覺(jué)得張向陽(yáng)是一個(gè)很靈敏的男人，干活很有竅門(mén)，釤刀當天就會(huì )使了，還琢磨出了掄釤刀的時(shí)候，怎樣使巧勁兒，找刀感。”

       張向陽(yáng)在寶力德的影響下學(xué)會(huì )了放牧，和草原環(huán)境越來(lái)越融洽，與家里的動(dòng)物包括家里的狗都相處得越來(lái)越好。他知道寶力德和妻子十來(lái)年沒(méi)回家過(guò)年，自告奮勇為他們守牧場(chǎng)，寶力德與妻子回來(lái)，滿(mǎn)意地發(fā)現牧場(chǎng)被照顧得很好：

      “兩口子在馬車(chē)上眼神會(huì )意一下，好像是說(shuō)這孩子還活得挺好。再往羊圈、牛圈、馬圈里看看，牲畜都很老實(shí)，說(shuō)明喂得好，都沒(méi)渴著(zhù)餓著(zhù)。”

        張向陽(yáng)主動(dòng)替寶力德照顧牧場(chǎng)原本是一件好事，但是，敘事此時(shí)悄悄發(fā)生了變化，寶力德回家發(fā)現，張向陽(yáng)殺了家里的老狗“老迷糊”，還吃了狗肉。

      “張向陽(yáng)說(shuō)，該吃就吃，狗肉也香。再說(shuō)，人是人，狗是狗。再老的狗也是狗呀。狗和羊有啥區別呢？不都是動(dòng)物嗎？過(guò)年了，來(lái)客人了，我們不能沒(méi)有肉吃呵。”

       在草原人民心中，狗的地位和家人是一樣的，尤其鞠躬盡瘁了一輩子的老狗， 更要照顧到它終老以示感謝，這和張向陽(yáng)為代表的城里人形成了強烈的反差，敘述直接通過(guò)寶力德之口表達了反感：

     “你們的這些外來(lái)人不懂事呀，有很壞的分別心，人和狗有什么區別呢？都是一樣的，一條老狗就是一個(gè)老人呵。我們和狗是沒(méi)有分別心的，狗跑不動(dòng)了， 就當老人來(lái)養，一直到自己老死，就像老人一樣把它葬了。”

       即使是“小臉細白柔弱”的女知青在這件事上也沒(méi)有體現出女性柔軟善良的一面，辯解道：“我和向陽(yáng)不吃羊肉，太膻，你們草地人又不養豬。”

城里人就像水中的魚(yú)一樣“滑”，“肉少，還刺人”。敘事顯示：張向陽(yáng)離寶力德越近，他變得越好。一旦離開(kāi)寶力德，和知青朋友（城市空間）接觸，他又變回那個(gè)冷血功利的城市人。

      小說(shuō)對寶力德的描寫(xiě)幾乎都是正面的。他單純、善良、強壯，甚至在冒出殺人念頭的時(shí)刻，也顯得極其單純和憨厚，而不會(huì )游泳的寶力德，在善良天性的驅使下想救“仇人”（睡了自己老婆的）張向陽(yáng)，原想“借刀殺人”反而成了救人， 最后被拖入漫沼淹死。

     “張向陽(yáng)進(jìn)了漫沼，雙腳踩進(jìn)清涼的水里，發(fā)出了清脆的拍打水面濺起水花的聲音。這聲音突然驚醒了寶力德，他不由自主地甩出套馬桿，就把張向陽(yáng)在水中給攔腰套上了。他想把張向陽(yáng)拽出來(lái)，張向陽(yáng)卻帶著(zhù)套馬桿一個(gè)猛子扎進(jìn)了水里，寶力德也被拖進(jìn)了水里。他大聲喊，小張，你的快回來(lái)，會(huì )被淹死的。”

      在最后一刻，寶力德善良的天性驅使他做出了救人的動(dòng)作，他用死完成了人性的回歸，展現了寬厚、生命至上的品質(zhì)，在生命面前，寶力德完成自我的救贖， 同時(shí)用“死亡”凈化了城市空間（張向陽(yáng)）對草原空間（吉雅）的污染。

     而與此同時(shí)，張向陽(yáng)正準備偽造自己溺水失蹤的事故，以便從漫沼悄悄游回天津老家。張向陽(yáng)的狡猾、自私與寶力德的仁厚、善良形成了鮮明的對比，很明顯，寶力德是隱含作者心中的“理想化”人物。兩相對比，我們發(fā)現：善良、厚道、仁義一直與“草原”這個(gè)空間有關(guān)。

      反過(guò)來(lái)，隱含作者對張向陽(yáng)的敘事一直是跳躍不定的。從一個(gè)孱弱沒(méi)用的城市人（瘦弱、喝不了酒、奇怪的刷牙儀式、居然不吃羊肉）→殺狗（冷血自私）→與吉雅偷情（恩將仇報）→被草原同化（變得和草原男子一樣粗黑、喝酒、吃肉）→跳漫沼（假死悄悄逃回家）→回草原（患癌癥）——死亡（葬在寶力德的墳邊）。

      這條線(xiàn)與張向陽(yáng)受寶力德影響的過(guò)程直接相關(guān)，可以說(shuō)張向陽(yáng)人性的轉變就在與寶力德所在的“草原空間”的親密接觸上，離草原越近，他越像個(gè)“人”， 反之只能走向毀滅。故事最后，在近三十年混亂放縱的“城里生活”后，曾經(jīng)瘦弱白凈的張向陽(yáng)完全變了樣：

      “張向陽(yáng)一副松松垮垮的樣子，一看就知道這個(gè)人曾經(jīng)肥胖過(guò)。脖子臉黑紅， 像烤糊了的羊。他那松弛的臉上，眼袋肥大、烏黑，是常年縱煙、縱酒、縱肉、縱欲的后遺癥。他開(kāi)著(zhù)一輛墨綠色的寬大吉普，悠閑地晃蕩在草地上。吉普的車(chē)窗、天窗都打開(kāi)著(zhù)。他右手老練地握著(zhù)方向盤(pán)，左手，一會(huì )兒打電話(huà)，一會(huì )兒夾起了一根煙。一副寬大的墨鏡架在額頭上。他左瞅瞅，右看看，像是一個(gè)迷路的人。”

      得了癌癥的張向陽(yáng)終于明白自己的歸宿是草原，文本用“癌癥”意象喻示放縱“惡”的欲望就是走向毀滅。草原空間/城市空間背后形成了善/惡、生命/死亡的指向，顯然這個(gè)故事具有道德寓意，只不過(guò)它的道德說(shuō)教是隱性的，通過(guò)展示人物內心的“善”、“惡”沖突來(lái)展現道德主題。

      故事最后，隱含作者安排張向陽(yáng)死后埋在草原上，與寶力德的墳為鄰，暗示了一種原諒和接納，但這是不是意味著(zhù)兩個(gè)空間的和諧交融呢？要回答這個(gè)問(wèn)題還要繼續挖掘敘事的整體風(fēng)格與兩個(gè)空間的出場(chǎng)策略。

      二、女性化敘事策略與“城市、空間”的解構

     張向陽(yáng)睡了寶力德的老婆，面對背叛，寶力德并沒(méi)有過(guò)多道德上的拷問(wèn)，他只是覺(jué)得不服氣，認為老婆不該看上這樣不像“男人”的小子：

    “你咋和那樣的男人去干？你看他那個(gè)小樣，瘦得像公羊的一樣。吉雅說(shuō)，他皮膚多白呀，像羊油一樣細膩。

      寶力德生氣地說(shuō)，我的皮膚不好嗎？寶力德說(shuō)完，摸摸粗黑的肚皮，自己都感到有些不好意思。”

     這是寶力德第一次從“南方人”的視角觀(guān)察自己，以往引以為豪的優(yōu)點(diǎn)都變成了讓他尷尬的缺陷，如果僅從表面看，似乎是張向陽(yáng)贏(yíng)了，他漂亮、干凈、溫柔，贏(yíng)得了吉雅的喜愛(ài)，宣告了寶力德的失敗。但隨著(zhù)文本的敘述，我們發(fā)現這種表面的對立慢慢發(fā)生了翻轉。

      以草原崇尚“力量”、“陽(yáng)剛”的審美視角來(lái)說(shuō)，張向陽(yáng)太“女生”氣了， 敘事不止一次用“女性化”方式形容他：“來(lái)的這個(gè)白凈瘦弱的張向陽(yáng)，連馬背都上不去。躥三躥，才被托著(zhù)屁股推到鞍子上去。”“白凈”、“瘦弱”，這原本是形容女性的，而且他還被人“托著(zhù)屁股”推上馬背，很明顯也被當成女性來(lái)對待。

     “根據父權制社會(huì )的傳統兩性觀(guān)，男人心胸開(kāi)闊，女人心胸狹窄；男人英勇無(wú)畏，女人懦弱膽怯；男人積極主動(dòng)，女人消極被動(dòng)；男人冷靜沉著(zhù)，女人容易激動(dòng)；男人鋼筋鐵骨，女人柔和脆弱。”

文本中出現了多處“性別倒置”，“這個(gè)天津來(lái)的漢族小伙子，酒量太糠啦， 端起酒杯來(lái)，就像端著(zhù)一杯耗子藥，哆哆嗦嗦地不敢往嘴里倒。”張向陽(yáng)不但外形像女人，性格也偏“女性”化，“哆哆嗦嗦”與“雄性”、“陽(yáng)剛”等慣常的男性形容詞是相對的。

      張向陽(yáng)和寶力德出去放馬，遇到大霧回不去了，寶力德囑咐他看好火圈，自己離開(kāi)了，“下霧”原本是平常的草原氣候，在千夫長(cháng)筆下“女人”般的張向陽(yáng)眼里卻異常恐怖，他被嚇得魂飛魄散，這在傳統框架中，只有女人才會(huì )這么膽小脆弱。

     “過(guò)了一會(huì )兒，一道墻被沖開(kāi)了，驚魂未定的張向陽(yáng)又嚇了一跳。

       是寶力德騎馬回來(lái)了。他說(shuō)，下霧了，好大的霧呵。他把馬上馱的兩大捆干硬的柴草扔到了火堆上。

      張向陽(yáng)說(shuō)，是下霧呵，把我嚇得夠嗆。他鎮靜下來(lái)了，心情也好了，寶力德大哥，你去弄柴火去了？這不到處都是嗎？”

      張向陽(yáng)此時(shí)充當的更像“妻子”的角色，他如此被動(dòng)無(wú)能，滿(mǎn)懷依賴(lài)地等待寶力德，與草原男性的勇敢、沉著(zhù)形成鮮明的對照。寶力德死后的三十年，他再也沒(méi)有回到草原，這說(shuō)明即使他和吉雅發(fā)生了關(guān)系，內心真正在意的人卻只有寶力德；甚至在生命的最后時(shí)光，他向吉雅提出了希望和寶力德葬在一起的遺愿：

    “張向陽(yáng)繞著(zhù)寶力德的墳走了一圈兒，說(shuō)大哥的墳埋在了一個(gè)好地方，我就睡在他的右邊，給我埋一個(gè)小墳就行了。我自己先挖好坑，你到時(shí)候給我填上土， 把我埋上就行了。”

死后睡在寶力德的身邊，埋個(gè)小墳，張向陽(yáng)描述起這一幕平靜得像回家一樣，

    “死亡”變得不再可怕，因為寶力德已成為他的精神信仰。寶力德雖然死了，但依舊在文本中發(fā)揮著(zhù)力量，他被描述為具有男子漢氣概、被人愛(ài)慕的英雄，而張向陽(yáng)在象征層面成了被“閹割”的男人（即女人），文中形成一種“男人（草原）/女人（城市）”的對照關(guān)系，用以突出張向陽(yáng)的“女性化”特質(zhì)。

      文本通過(guò)將張向陽(yáng)在象征層面塑造為一個(gè)“女人”而成功獲得了反諷的意味， 張向陽(yáng)的冷漠（殺狗）、自私（逃跑）、忘恩負義（偷情）只會(huì )進(jìn)一步引來(lái)讀者的反感，這個(gè)敘事策略對他所代表的“城市空間”的解構則更加微妙、徹底，可謂“釜底抽薪”。

       哈特·桑克曾說(shuō)過(guò)：“對于‘他者’的否定的另一面，其實(shí)來(lái)自于對自己中心身份的確認，貶低他者的哲學(xué)和歷史創(chuàng )造，正是處于時(shí)間和空間之外的超驗的、理性的、主體創(chuàng )造的必要前提”。在小說(shuō)中出現的對立，很大程度上是出于對“隱含作者”自我的認同，也是草原呼喚主體回歸的一個(gè)策略。