藏族詩(shī)人語(yǔ)言上的越界行為內在的構成了詩(shī)歌整體上的邊界性表征，邊界性本身通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言、主題、形式、意義等多方面得到顯示；即是說(shuō)，邊界性是指確定性的形式和意涵豐富的內容。藏族詩(shī)人并非指向單一性的詩(shī)人個(gè)體，而是具備族裔共同體特性的詩(shī)人群體，這意味著(zhù)其經(jīng)驗的內容、經(jīng)驗的方式、經(jīng)驗的實(shí)行存在某種既定的統一性和同一性，當這種共同性被群體中的個(gè)體不約而同地表現出來(lái)時(shí)，它會(huì )因不同個(gè)體在整體上的關(guān)聯(lián)而顯示出一種現象關(guān)聯(lián)。

◎祁發(fā)慧

當代中國社會(huì )正處在深刻的文化轉型之中，女性作家成為重要的文化景觀(guān)之一，她們是這一文化、話(huà)語(yǔ)構成相當有力的參與者。在藏族文學(xué)創(chuàng )作中，藏族女性詩(shī)人也成為其中堅力量。

安多女詩(shī)人梅卓在《七月之祭》中寫(xiě)到：世界從我們對面/遠遁……/我們沖動(dòng)于各種方式 卻忘懷/必然到達的目的

梅卓基本上沒(méi)有長(cháng)期離開(kāi)安多藏區的生活經(jīng)驗，她幸運的守住了原鄉的美好，她的生活似乎永遠貼近族群本身；但原生的智性憂(yōu)慮無(wú)法被眼前的安然稀釋?zhuān)虼怂脑?shī)歌也是思慮的、探索的。梅卓的情感表達一向是坦誠而率真的，她從不吝嗇用華美的語(yǔ)詞描述博巴的歡顏笑語(yǔ)、雪域的風(fēng)俗人情；更不惜用全然的熱情重溫尊者米拉日巴、藏王松贊干布和歌者倉央嘉措的風(fēng)采。這首詩(shī)中，梅卓一改對象性的具體指涉的抒情慣性，采用代詞“你”、“我”網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌結構。“你”在任何情況下都是指證的對象，同時(shí)也是“我”的參照物；“你”與“我”最近，“十指交纏”的動(dòng)作意味著(zhù)面對面的身勢，由面對面的關(guān)系確定了“你”與“我”的對話(huà)關(guān)系和對應關(guān)系，兩者達成內在的統一而出現“我們”，統一的肌體在于“本能地親近”，這個(gè)本能或許是血液中的親緣性，是一種不可言說(shuō)的神秘和測不準的定律。在某種意義上，“我們”的真實(shí)身份是被掩蓋和遮蔽的，“我們”在被遠遁之后，凝視對方、交纏手指、攜手行走、心思憂(yōu)郁、到達目的；這一系列的行動(dòng)均在“你”、“我”的符號性中發(fā)揮靈活性的作用。

“你”在現代文學(xué)中是被絕對弱化的，可是梅卓在詩(shī)歌中的位置安排值得玩味，“你的善，同我的善，你的弱，同我的弱”，“你”優(yōu)先于“我”而存在，“我”的一切由“你”起決定性作用；這說(shuō)明“我”的主體性地位被“你”削弱甚至消解，“我”的主體性意識被“你”遮蔽甚或拆解；“我”的主體性和自主性因“你”而失效，“我”成為低于“你”的追隨者和順從者，“你”是心理程度上采信最高的他者，是詩(shī)人精神依托的抽象；對于女性詩(shī)人而言，這個(gè)“你”一般是父親的形象或父權的象征。梅卓的詩(shī)歌一直行走在自我指認和認知的過(guò)程中，因此她對自己的族裔身份時(shí)刻保持一份清醒和敏銳。她祈求：“但求你以悲憫的心，攝受我吧”；她懺悔：“你的血統，是我們不可更改的歸宿。在我驕傲之前，我曾深深自卑”；她傾訴：“于是，我的王，我伸出手，感覺(jué)到你陷落時(shí)的永恒之痛楚”。耿占春先生將此視為處于兩種文化傳統中噬心的經(jīng)驗，這是每一個(gè)族裔詩(shī)人共同的經(jīng)驗，梅卓的獨特在于她沒(méi)有離開(kāi)原鄉卻獲得了和班果、旺秀才丹等人差不多一致的異質(zhì)經(jīng)驗和情感共鳴，這種情感根基在于梅卓對原鄉的埃勒克特拉情結。

三

越界寫(xiě)作意義與未來(lái)

從以上對詩(shī)人詩(shī)歌殊相的分析我們不難抽繹這樣一些共相：首先，他們都接受了系統的中文學(xué)科的高等教育。這一點(diǎn)尤為關(guān)鍵和重要，接受學(xué)科教育的規訓為他們用現代漢語(yǔ)創(chuàng )作現代詩(shī)歌提供了話(huà)語(yǔ)權上的合法性依據，也為他們在文學(xué)上的“越界行為”夯實(shí)了基礎。這一特性也是筆者在“邊界現象形成”一節中專(zhuān)門(mén)選取中文科班出生的詩(shī)人作為分析案例的原因所在。“中文科班”意味著(zhù)他們在詩(shī)歌寫(xiě)作的身份合法性上經(jīng)得起推敲，就學(xué)術(shù)研究而言，學(xué)院背景讓他們更具代表性和可靠性。其次，他們都是上世紀六十年代末出生于安多和康區，八十年代后期離鄉外出求學(xué)，上學(xué)期間開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng )作，族裔身份或族群地域性使他們的詩(shī)歌面相有別于漢族詩(shī)人和內地詩(shī)人，他們?yōu)檗D型期以來(lái)的當代漢語(yǔ)詩(shī)歌注入了不少異質(zhì)性元素，拓展了當代漢語(yǔ)詩(shī)歌的經(jīng)驗邊界。再次，由于自身經(jīng)驗構成中藏文化經(jīng)驗、漢文化經(jīng)驗的異質(zhì)性、復雜性和曖昧性，使得他們的詩(shī)歌雖然采用現代詩(shī)的形式和語(yǔ)言，但其核心母題、元素、隱喻依然是族裔性的，這無(wú)疑讓他們的詩(shī)歌行走于兩種經(jīng)驗、兩種體驗的邊界。這種邊界性的體驗就內心情感趨向而言，激發(fā)了他們在自身根系文化的傳承上尋找自己表達方式的深層訴求。他們的詩(shī)作內在地形成了一種情感共同體和話(huà)語(yǔ)共同體傾向，從而將抽象的邊界性語(yǔ)境糅合于具體的寫(xiě)作實(shí)踐中，形成邊界性現象。

任何一種現象的形成就社會(huì )學(xué)角度而言，它必定是一個(gè)群體性事件。當代多康地區藏族漢詩(shī)的發(fā)生也概莫能外，除筆者選取的詩(shī)人之外，還有安多詩(shī)人才旺瑙乳、達瓦扎西、完瑪央金，康區詩(shī)人阿來(lái)、列美平措、吉米平介等積極投入族群意識覺(jué)醒的創(chuàng )作大潮中，用共同的族裔文化根性和相近又各具特色的詩(shī)歌品質(zhì)，顯示出一個(gè)較為成熟的詩(shī)歌群體應該有的風(fēng)格一致性和多元性。與其說(shuō)他們自發(fā)地形成了一種詩(shī)歌現象，毋寧說(shuō)他們用詩(shī)歌的話(huà)語(yǔ)方式形成了一種文化現象，而這個(gè)文化現象的表征便是用越界的語(yǔ)言和話(huà)語(yǔ)在邊界性語(yǔ)境中的建構和實(shí)踐。文化不僅有顯形狀態(tài)和隱形狀態(tài)，甚至存在于個(gè)人的基因中，這說(shuō)明文化本身具有根源性，藏族詩(shī)人寫(xiě)作的頭等要義就是貫通藏文化的顯形和隱形兩種狀態(tài)，激活自身雙重異質(zhì)性的經(jīng)驗，在差異性中抓住藏文化的核心根源。就寫(xiě)作實(shí)踐和詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)的形成而言，凝縮和展現根源性的藏文化是轉型期以來(lái)藏族詩(shī)人共同奮進(jìn)的目標。他們有意識地轉用類(lèi)如羌域、貢唐之類(lèi)的地域性稱(chēng)呼為文化隱喻或修辭手段，以便弱化其地理性質(zhì)而強化族群文化意義。頻繁使用桑煙、絳紅袈裟、哈達、白蓮等獨屬宗教的詞匯，以便在詩(shī)歌的經(jīng)驗表述中顯現異質(zhì)的族群文化基質(zhì)，從而在整體性現象中表現出從族裔性的“地理——文化——心靈空間”的跋涉，化為詩(shī)性空間中的詞語(yǔ)和意象之跡象，這些藏族文化心理中固有或者曾經(jīng)擁有的詞匯，能激發(fā)個(gè)體對族群的集體記憶。這種個(gè)人性的有意識的族群文化之再建構和實(shí)踐，其實(shí)質(zhì)是族群性的集體無(wú)意識在當下文化語(yǔ)境中的釋放和外顯。或者說(shuō)，對于當代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人而言，在詩(shī)歌中表現族群文化、族群意識、族群歸屬感是一種業(yè)已形成的寫(xiě)作價(jià)值準則。他們已經(jīng)從前輩強勁有力的詩(shī)人那里習得了一套抒寫(xiě)族群文化，宣泄族群情感的寫(xiě)作模式。老一代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人的寫(xiě)作對于他們而言存在盧卡奇所言“輸入意識”的強制力和布魯姆所言“影響的焦慮”的牽制力。在某種程度上，這種強制力和牽制力內化為詩(shī)人寫(xiě)作意識中的邊界性感知和寫(xiě)作實(shí)踐中的邊界性意圖。

就整個(gè)藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展和流變而言，多康地區藏族漢詩(shī)邊界現象的形成，主要集中發(fā)生在第二代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人中，他們有著(zhù)“承前啟后”的寫(xiě)作使命以及介于承啟之間“過(guò)渡性”的寫(xiě)作宿命。“承前”是由于他們在連續性地擴展第一代藏族詩(shī)人伊丹才讓、格桑多杰等人開(kāi)辟的藏族漢語(yǔ)詩(shī)風(fēng)；持續性地改寫(xiě)著(zhù)傳統的藏族詩(shī)歌。“過(guò)渡”是由于八十年代思想復蘇解放的大語(yǔ)境下，他們試圖顛覆禁錮時(shí)代的寫(xiě)作范式，顛覆歌頌式階級話(huà)語(yǔ)的藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作，試圖喚醒作為藏族詩(shī)人的自我意識，客觀(guān)呈現出主體詩(shī)歌創(chuàng )作的邊界性語(yǔ)境，試圖將純文學(xué)的訴求和族裔性話(huà)語(yǔ)雜糅在一起。遺憾的是，由于個(gè)人寫(xiě)作生命的局限和全國詩(shī)歌白銀時(shí)代的消逝，第二代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人并未建構出一個(gè)屬于當代藏族漢詩(shī)的美學(xué)圖景和詩(shī)學(xué)體系。“啟后”是由于隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，因邊界性語(yǔ)境產(chǎn)生的雜糅性、曖昧性在第三代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人身上更為明顯，第三代續完著(zhù)邊界性經(jīng)驗和語(yǔ)境的書(shū)寫(xiě)。概而言之，所謂邊界現象的形成，就是第二代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人在傳統與現代、藏地與漢地、藏文化與漢文化之邊界性語(yǔ)境中，采用越界的話(huà)語(yǔ)方式為轉型期以來(lái)的族群文化、共同體意識取得文學(xué)上的合法性依據，而進(jìn)行自發(fā)性的共同努力成果的外顯。

藏族詩(shī)人語(yǔ)言上的越界行為內在的構成了詩(shī)歌整體上的邊界性表征，邊界性本身通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言、主題、形式、意義等多方面得到顯示：邊界性是指確定性的形式和意涵豐富的內容。藏族詩(shī)人并非指向單一性的詩(shī)人個(gè)體，而是具備族裔共同體特性的詩(shī)人群體，這意味著(zhù)其經(jīng)驗的內容、經(jīng)驗的方式、經(jīng)驗的實(shí)行存在某種既定的統一性和同一性，當這種共同性被群體中的個(gè)體不約而同地表現出來(lái)時(shí)，它會(huì )因不同個(gè)體在整體上的關(guān)聯(lián)而顯示出一種現象關(guān)聯(lián)。因此，藏族詩(shī)人在語(yǔ)言上的越界行為因邊界性語(yǔ)境的存在而呈現出一種整體性的邊界現象。

誠然，作為現象本身必然關(guān)涉不帶任何先決假設的經(jīng)驗世界——具體的現實(shí)世界——個(gè)體的意向性行為，但作為表征地現象是一種形式的關(guān)聯(lián)之物，它必定是個(gè)體經(jīng)驗與群體經(jīng)驗的重合。綜而觀(guān)之，邊界性語(yǔ)境抑或語(yǔ)言的越界行為既是藏族漢詩(shī)在當代漢語(yǔ)詩(shī)壇中表現出的獨特形式，又是這種形式得以彰顯的獨特內容，而這種或為形式或為內容的邊界二重性對轉型期以來(lái)多康地區的藏族詩(shī)人具有民族志意義上的共同體和個(gè)體建構意義。換言之，身處多康地區邊界性語(yǔ)境中的族裔詩(shī)人，徘徊于傳統與現代的相互滲透之中，以詩(shī)歌的形式來(lái)完成族裔共同體的建構和想象，借詩(shī)歌的抒情話(huà)語(yǔ)完成現代性語(yǔ)境中的自我建設。