◎祁發(fā)慧

一

三種邊界：地理、文化與文學(xué)

在我國青藏高原上分布著(zhù)近570萬(wàn)自稱(chēng)“圖博特(Twis bod)”與“唐古特（Tang wod）”的藏族人,“圖”在藏語(yǔ)中是高地之意，“唐”是平原之意，“圖博特”是高山藏人（西藏人），“唐古特”是平原藏人（安多藏人），這組相對的稱(chēng)謂是長(cháng)久以來(lái)的地理邊界在族群中的心理沉淀。一個(gè)族群中的人們擁有集體特有的名稱(chēng)而且共享一個(gè)或數個(gè)文化品質(zhì)，恰如“圖博特”、“唐古特”這樣的稱(chēng)謂，究其根源，是藏族先民的地域觀(guān)。藏族古代基本是按照地理特征來(lái)確定不同區域的，以地勢高低為依據劃分出了“上部” “中部” “下部”三個(gè)區域，即上阿里三部、中衛藏四茹、下多康六岡。從地緣政治學(xué)的角度來(lái)講，上中下三部的劃分，是以衛藏為中心的政治和文化在安多和康區的輻射。此外，藏族先民們對周?chē)澜绲膭澐滞ǔＲ陨健⑺r、林為標志，或按照山脈之間的荒漠、盆地、草原和河谷來(lái)分界，如“安多”是指阿尼瑪卿（屬巴顏喀拉山）與多拉讓摩（祁連山）之間的廣大地區，這是自然地理在族群個(gè)體中形成的思想地理之典型代表。

以藏族為主體族群的藏區與以漢族及其族群為主體的地區存在族群的邊界——漢藏邊界。漢藏邊界的地理分界線(xiàn)大致是：西北起自阿爾金山，向東南沿著(zhù)祁連山一直南下，到積石山，再沿著(zhù)甘青邊界、川青邊界到川西高原，并最終到達云南梅里雪山一線(xiàn)。它的直觀(guān)分界線(xiàn)就是青藏高原的東北、東和東南邊緣。但事實(shí)上漢藏邊界并不像地理邊界這樣涇渭分明，因為在長(cháng)期的民族發(fā)展和政權更替過(guò)程中，這個(gè)邊界不是靜止不變的，它以地理邊界為中心線(xiàn)，是游弋的，這個(gè)區域會(huì )催生新族群的產(chǎn)生。這說(shuō)明漢藏邊界并不單指漢藏兩個(gè)族群的邊界，而是以漢、藏兩個(gè)原住族群和其他族群共同生活并無(wú)明晰邊界的少數族群雜居地，但是這種持久的可見(jiàn)的地理邊界對族群的界定依然具有很好的識別力。

多康地區覆蓋普遍的語(yǔ)言主要有漢語(yǔ)和藏語(yǔ)兩種，均屬漢藏語(yǔ)系。由于地理上分布不均地擴散，發(fā)生方言化的地區潛藏著(zhù)根深蒂固的文化和思維驅動(dòng)力。而且安多和康區區域的形成是一個(gè)歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程，很大程度上是以語(yǔ)言為基礎而逐漸形成的。就藏語(yǔ)而言，康方言和安多方言在地理和文化上的親緣性和相似性。安多方言可分為：牧區、農區、半農半牧土語(yǔ)。康方言可分為：東部、南部、西部、北部、卓尼、舟曲土語(yǔ)。就漢語(yǔ)使用情況而言，主要有甘青方言和川滇方言。值得注意的是，語(yǔ)言的選擇和運用是逐漸的不自覺(jué)的，并非偶然的實(shí)用主義的投機，在各族群發(fā)展和融合過(guò)程中，藏漢兩種語(yǔ)言有共用現象。例如，青海循化、化隆地區和甘肅甘南地區的回族、撒拉族人，能夠熟練使用藏語(yǔ)口語(yǔ)，但本民族的阿拉伯語(yǔ)使用范圍很有限，使用率也極低。此外，對生活在城市的藏族人而言，由于遠離族群聚居地，母語(yǔ)使用范圍也隨之縮小，使用率也隨之降低。在多康地區尤其不能忽視的是漢藏語(yǔ)的雜用現象，如安多卓倉和宗喀地區的方言中，從詞匯到句法都有當地藏語(yǔ)的影子。如說(shuō)當地人日常表達中使用的短句“我卡碼有倆”，就有句法上的賓謂倒置和藏語(yǔ)詞匯：卡碼（Kha-m）即有數。當然，還有更多的出自藏語(yǔ)的漢語(yǔ)方言，如阿那么那（一模一樣之意），團八（糊涂蟲(chóng)之意）等。這一點(diǎn)能充分說(shuō)明語(yǔ)言使用上混雜的邊界性。

文學(xué)作品具有內在的地理學(xué)屬性，它或多或少都要揭示地理空間的結構，以及其中的關(guān)系如何規范社會(huì )行為。作家或詩(shī)人的文學(xué)表達中必有某一地區的自然風(fēng)貌、民俗民風(fēng)、人文環(huán)境、語(yǔ)言特色等。可是，這種文學(xué)的地域書(shū)寫(xiě)由于全球化消蝕了地域差異，世界處于同質(zhì)化的過(guò)程，而面臨文化同質(zhì)化的可怕后果。基于此，在文學(xué)表達中揭示地域文化的差異性、顯示族裔文化的多樣性越來(lái)越重要；甚至，這成為衡量一首詩(shī)歌、一部小說(shuō)成功與否、有意涵與否的標準之一。

多康地區的文學(xué)生態(tài)并未全方位的受到現代性和全球化的影響，它還基本完整地保留了傳統社會(huì )的文學(xué)生態(tài)，史詩(shī)還在抒寫(xiě)之中，民歌還在傳唱之中，母語(yǔ)還在言說(shuō)之中。不過(guò)，這并不令人欣慰，因為隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展，自然景觀(guān)和物質(zhì)景觀(guān)被不斷的改造甚至改變，這必然使得個(gè)體經(jīng)驗的構成發(fā)生變化。

藏族傳統文學(xué)與其宗教有著(zhù)密切的聯(lián)系，它們大多來(lái)自佛經(jīng)或者尊者的道歌如《丹珠爾》和《甘珠爾》、《米拉日巴道歌》和《薩迦格言》等；也有一部分屬于民間文學(xué)如《格薩爾王》；同時(shí)還有一部分是來(lái)源于民間傳說(shuō)、藝人說(shuō)唱等。這些經(jīng)典之作象征著(zhù)族裔詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng )作上的雙向維度：對藏族文學(xué)中傳統意象的吸收和改造。這一點(diǎn)對于多康地區藏族詩(shī)人顯得尤為重要：衛藏地區的詩(shī)人身處藏文化的核心地區，對本族群的文化缺乏距離感和層次感，在處理差異性經(jīng)驗時(shí)容易流于隨意，缺乏深度把握。而多康地區靠近內地，加之族群多元，多康詩(shī)人擁有更多異質(zhì)性經(jīng)驗。因此，他們能夠憑借詩(shī)人敏銳的嗅覺(jué)察出藏族傳統文化和傳統文學(xué)中的經(jīng)典符號和象征，進(jìn)而依靠語(yǔ)言、形式方面的技巧經(jīng)典化這些符號和象征，為當代漢語(yǔ)詩(shī)壇注入新鮮而異質(zhì)的詩(shī)歌元素。

二

多康地區藏族漢詩(shī)

邊界現象的形成

邊界性語(yǔ)境作為一種客觀(guān)存在，直接或間接的影響著(zhù)藏族詩(shī)人的經(jīng)驗構成和生命體驗。對于上世紀八十年代成長(cháng)起來(lái)的新一代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人而言，這一點(diǎn)尤為重要，他們面對比前輩更為復雜和曖昧的邊界性體驗，這就要求他們既要全面、準確地接近和把握自己族群文化的傳統，又要較好地汲取世界文化的養分，形成一種超越功利性的個(gè)人化寫(xiě)作狀態(tài)，將寫(xiě)作的視角和重點(diǎn)棲落在個(gè)人和民族命運的前沿。由此，當代藏族詩(shī)人不約而同的達成了一個(gè)共識性的詩(shī)歌類(lèi)型訴求——族群文化及宗教的抒寫(xiě)。他們的詩(shī)歌創(chuàng )作具備重構族群文化和宗教的性質(zhì)，當然這種詩(shī)歌也內化了傳統藏族詩(shī)歌和現代詩(shī)歌的抒情傳統；他們打破了老一代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人詩(shī)“言志”和“贊頌”的詩(shī)歌類(lèi)型與模式，轉而用陌生化的語(yǔ)言再現那些不可說(shuō)的族裔文化的神秘和對共同體情感的宣泄，呈現自己生活中的責任與使命，在敏銳的話(huà)語(yǔ)空間獲得越界的話(huà)語(yǔ)權，幫助個(gè)人完成世俗化和民主化，此種建構行為因邊界性語(yǔ)境而形成一個(gè)連續性的可持續的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)現象。

生于上世紀六十年代，八十年代中期開(kāi)始寫(xiě)作的藏族詩(shī)人，基本上都有一個(gè)“離鄉求學(xué)”獲得異質(zhì)性時(shí)空經(jīng)驗的背景，生活環(huán)境和言說(shuō)語(yǔ)境的變化使他們具有雙重身份，從而給自己一個(gè)臨時(shí)性的定位，故鄉成為了他們想象和陳述的對象，這在一定程度上影響著(zhù)詩(shī)歌抒情主體對原鄉的再次認知和理解。安多詩(shī)人班果在1988年寫(xiě)下這樣的詩(shī)篇：酒和歌謠的羌域/茶和眾水的羌域 群星流淚/瓷碗光潔，占領(lǐng)宴席/煨桑的柏煙生生不滅/遠方的海子睜開(kāi)慧眼——羌域

瓷碗中的茶與酒，水獺皮的裙邊、狐尾皮的帽檐以及縈繞耳際的歌謠，是藏民族日常生活中常見(jiàn)的細節，詩(shī)人想要復現的是他熟知的一并存在的藏區景象；這里并無(wú)明顯而集中的詩(shī)歌主題，詩(shī)人僅用一些簡(jiǎn)單的語(yǔ)匯組合出普遍化、日常化的生活場(chǎng)景。可是“宴席”的歡樂(lè )并未得到延續，詩(shī)人轉而描寫(xiě)生命的莊嚴和桑煙的繚繞，勾出兩個(gè)全然不同的情緒場(chǎng)景：宴席上喜結連理的歡樂(lè )與天葬臺上生命輪回的肅穆。這種反差顯現出詩(shī)人刻意制造的不持續和斷裂，究其根本，是詩(shī)人寫(xiě)作動(dòng)機在寫(xiě)作行進(jìn)中的發(fā)展需求。不妨作一個(gè)時(shí)間上的推斷考察，班果1990年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，1988年秋季寫(xiě)《羌域》時(shí)，詩(shī)人正背井離鄉在外求學(xué)，相比較熟悉的“羌域”，詩(shī)人面對的是一個(gè)完全陌生的環(huán)境，這里北京方言取代了渾厚的安多藏音，西裝革履替換了藏裝藏袍，豆漿油條代替了酥油糌粑，這一切皆讓詩(shī)人對故鄉存在一種原生的渴望，當遙遠的物理距離失效于詩(shī)人的主觀(guān)意志行為時(shí)，他便用回憶構筑了一個(gè)熟悉的原鄉——羌域。但回憶本身并不能奏效于客觀(guān)的現實(shí)世界，在回憶之外他仍需接受生活習慣異質(zhì)的生活環(huán)境。

然而，這樣的生活經(jīng)歷恰恰為班果提供了獲得異質(zhì)經(jīng)驗的機會(huì )，先天經(jīng)驗與后天經(jīng)驗的交匯與混雜必然使個(gè)體面臨一種矛盾、一種困惑，這便是詩(shī)人回憶行為發(fā)生的內在驅動(dòng)，他渴求得到一種二元分明的界限，然后擇一而從之。但事實(shí)證明，這種劃界的努力是徒勞的，北京在腳下，羌域在遠方，遠方的羌域是回不去的原鄉，只能通過(guò)歌者的方式去吟唱“生命和自由的羌域，愛(ài)情的羌域，至親的羌域”；歌中的羌域并不單單是地理位置的客觀(guān)實(shí)在和固化的自然景觀(guān)，它更是一種內在的民族精神和民族傳統。為此，詩(shī)人選擇了一種更為隱秘的表述方式，他將天葬和煨桑這兩種藏民族特有的儀式并置于個(gè)體的生命活動(dòng)之中，柏煙不滅與生命輪回形成內在的回應和對照，表面上豁達生命觀(guān)在鼓勵個(gè)體行走遠方，但是就個(gè)體的生命認知觀(guān)念和活動(dòng)行為而言，它的深層意涵是召回性質(zhì)的，如地球引力般作用于生于此長(cháng)于此的生命個(gè)體。在此意義上，無(wú)論詩(shī)人使用何種比喻何種修辭，其終極意愿必是贊美的歌頌的。

《羌域》基本上能代表班果一貫的創(chuàng )作風(fēng)格和寫(xiě)作慣性，他似乎并不鐘情于個(gè)別詩(shī)歌母題和族群象征意象的書(shū)寫(xiě)，而更傾向于深情款款的訴說(shuō)和建構。因此，他的筆下大多是“藏地安多”的神山圣水、“婚典”禮儀，“羌域”的“木桶”經(jīng)幡、鹽和“青稞”。與其說(shuō)這是班果的寫(xiě)作傾向，不如說(shuō)這是他對自己寫(xiě)作視域的安排，這種視域既是一種感知方式又是一種增加強度被看見(jiàn)的人和物。正是在此意義上，班果的深情訴說(shuō)隱藏著(zhù)潛在的寫(xiě)作訴求，即寫(xiě)作的潛在動(dòng)機和目的——向他者講述藏族歷史和文化，這種訴求本身建立在詩(shī)人切身性的境遇之上。走出藏區之后，詩(shī)人看到族群歷史和文化被遮蔽的事實(shí)，看到本族群文化在其他強勢文化面前的孱弱與無(wú)力，甚或尷尬的失語(yǔ)；由此為自己的詩(shī)歌創(chuàng )作添加一種傳播族群歷史文化的使命和責任。在這一點(diǎn)上班果的努力無(wú)疑是成功的，相比較大民族的沙文主義和固執一端的自我單調，他謙和而柔弱的姿態(tài)在一定程度上促成了其個(gè)體訴求的成功達成。

安多詩(shī)人旺秀才丹與班果有著(zhù)相似的經(jīng)歷， 1986年夏天他在甘肅拉卜楞寫(xiě)下《仰望貢唐倉》：再也忍不住/沉淀了無(wú)數風(fēng)雨夜的酸澀……/從此 生命將不再產(chǎn)生記憶/我未來(lái)的路上/四射著(zhù)您神圣的/庇護。

藏族詩(shī)人長(cháng)于抒情，宗教也從未在詩(shī)歌中缺席，《仰望貢唐倉》便是詩(shī)人借助抒情詩(shī)歌中的宗教話(huà)語(yǔ)重構自己對原鄉想象的典型之作，它雜糅了族群集體記憶之外的族群宗教信仰表征和宗教活動(dòng)的實(shí)踐。倉在藏語(yǔ)中有姓氏或者家族之意，貢唐本為地名，后變?yōu)槿嗣蔀榛罘鹦帐希煌悴诺すP下的貢唐倉存在雙重指涉意味：它首先指向深受海內外僧俗各界廣大群眾敬仰和愛(ài)戴的藏傳佛教格魯派金座法王、拉卜楞寺駐寺大活佛；其次指向安多藏區的文化重鎮——夏河。這首詩(shī)中詩(shī)人的情緒從起筆到落筆一直處于激越、飽滿(mǎn)的懸浮狀態(tài)，這與他“看”的身體姿態(tài)——仰望、“看”的對象——活佛貢唐倉，無(wú)不有著(zhù)密切的關(guān)系。活佛作為藏傳佛教的獨有象征是能指與所指約定俗成的結合，是宗教精神客觀(guān)的實(shí)體化存在，凝結著(zhù)集體性的力量；孤獨的個(gè)體生命在面對這一宗教實(shí)體時(shí)，必然感受到一種可怖的強大與崇高。因此旺秀才丹在詩(shī)中塑造了一個(gè)閃著(zhù)淚花的個(gè)體形象，與淚花同時(shí)登場(chǎng)的還有他難以抑制的滿(mǎn)腔激情；仰望之際，他連用四個(gè)“多少次”哭訴對精神原鄉的渴望與希冀、觀(guān)想與凝視；而哭訴的動(dòng)機只為在宗教生活中找到世俗社會(huì )和理性世界難以尋覓的生命的抱慰，為此他要找尋一條類(lèi)似修行者的儀軌，欲用瑪尼的旋轉規律他的生活、欲用真言的音節平靜他的內心。他似乎在淚花閃爍的幻象中看到了未來(lái)的平坦大道，而且詩(shī)人始終宿命的堅信這個(gè)世界存在一種玄妙的神靈的庇佑。詩(shī)人的這種訴求恰如其分的符合了宗教存在的真正根源——人的依賴(lài)感，正如施萊爾馬哈所言“宗教產(chǎn)生于對神的絕對依賴(lài)”。至此，不難發(fā)現詩(shī)人眼中的淚花以及攜帶的激情皆源自一個(gè)絕對他者——宗教信仰——幽靈般的存在，但是在宗教生活中，“認識自己”作為絕對的命令和最高的道德出現，即是說(shuō)，宗教法則繞過(guò)人最初天生的求知本性發(fā)生倒轉，要對一切價(jià)值進(jìn)行不同的估價(jià)，這正是詩(shī)人“仰望”行為發(fā)生的關(guān)鍵所在。

暫且拋開(kāi)詩(shī)歌整體不談，單題目“仰望貢唐倉”本身就預設了一種宗教遐想和自我指認，顯示出詩(shī)人所在語(yǔ)境中特有的文化基質(zhì)。對于大眾讀者而言，它卻含有一種明顯的陌生感。在此意義上，這首詩(shī)歌的真實(shí)行進(jìn)是從題目開(kāi)始，換言之，仰望行為統攝了詩(shī)人情緒的釋放、隱喻的置換、形式的安排、修辭的設置；玄妙之處在于詩(shī)人釋放情緒的節奏和能力在一個(gè)平緩的可控范圍內，詩(shī)歌前三節沒(méi)有較大的情感起伏和波動(dòng)，所涉及主題元素也無(wú)關(guān)宗教，但在第四節猛然收緊，將主題集中于“我”與“您”的交互關(guān)系上，“您”給“我”神圣的庇護，“我”渴求“您”寬厚的手掌撫慰心靈，這個(gè)“您”正是貢唐倉為表征的宗教抽象；至此詩(shī)歌的主題才得以真正的完成。那么詩(shī)人如此設計的深層動(dòng)機是什么呢？他所要尋找的僅僅是修行者的儀軌和活佛的身影嗎？不妨對詩(shī)人仰望的貢唐倉做一個(gè)反相的觀(guān)察：俯視的自我，這也是詩(shī)歌內在意涵形成的吊詭的悖論。旺秀才丹俯視到的自己的身體行走在離鄉的路上，而內心卻在靠近原鄉的儀軌和父輩們傳統的日常生活。或者說(shuō)，詩(shī)人的俯察實(shí)為一種內省，這種內省向我們揭示了個(gè)人經(jīng)驗所能觸及的生活中的一部分，不同生命個(gè)體的經(jīng)驗存在天然的差異。對于這種差異，意識主體持有一種選擇性態(tài)度，旺秀才丹的落腳點(diǎn)在藏傳佛教，而這正是自己族群文化的核心所在，因此，他用向內的反思補充著(zhù)向外的觀(guān)察，表明自己的選擇與傾向：對原鄉的熱愛(ài)與族群意識的明晰。

旺秀才丹善于描繪諸如活佛之類(lèi)的大師形象，在被諸多選本共同選用的組詩(shī)《鮮花與酒徒》中最為明顯。這似乎和他的家庭成長(cháng)環(huán)境有緊密關(guān)聯(lián)，其父是藏族人心目中的高僧大德朵什仁波切，這讓他從小接受到全面而精細的藏族傳統文化和藏傳佛教基質(zhì)的熏陶和影響，也使他在潛意識中對建設族群文化和重構共同體記憶有一種強烈的責任意識和使命感；隨著(zhù)去現代化大都市求學(xué)時(shí)異質(zhì)經(jīng)驗的滲入，激活了他的族群文化責任感和使命感，他開(kāi)始從詩(shī)歌作一種切實(shí)的努力。雖然他的詩(shī)歌表面并無(wú)明顯的藏文化的痕跡，使用的藏文化元素也并不多見(jiàn)，但其寫(xiě)作根脈是仍然扎根于整個(gè)族群文化。

班果和旺秀才丹的詩(shī)從詩(shī)歌審美層面而言，與他的創(chuàng )作年代密不可分，上世紀八十年代朦朧詩(shī)和先鋒詩(shī)歌的登場(chǎng)在某種程度上給予了他們詩(shī)歌創(chuàng )作的靈感。基于他們的詩(shī)歌和文字可以得知，他們的詩(shī)歌中透露了幾重維度：新詩(shī)傳統的內置，西方現代詩(shī)的承繼，以及本族群文化的被重視，體現出邊界性形式之雜糅性與曖昧性的內在意涵。究其根本，與他們的求學(xué)經(jīng)歷密不可分，北京大學(xué)和華中師范大學(xué)的文學(xué)與文化氛圍為他們形成較為系統和先鋒的詩(shī)歌觀(guān)提供了契機，這個(gè)外在的客觀(guān)原因成為了他們使用越界話(huà)語(yǔ)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng )作的前提條件。

文學(xué)作品具有內在的地理學(xué)屬性，它或多或少都要揭示地理空間的結構，以及其中的關(guān)系如何規范社會(huì )行為。作家或詩(shī)人的文學(xué)表達中必有某一地區的自然風(fēng)貌、民俗民風(fēng)、人文環(huán)境、語(yǔ)言特色等。可是，這種文學(xué)的地域書(shū)寫(xiě)由于全球化消蝕了地域差異，世界處于同質(zhì)化的過(guò)程，而面臨文化同質(zhì)化的可怕后果。基于此因，在文學(xué)表達中揭示地域文化的差異性、顯示族裔文化的多樣性越來(lái)越重要；甚至，這成為衡量一首詩(shī)歌、一部小說(shuō)成功與否、有意涵與否的標準之一。